匿名 2008-8-18 02:38
高宣扬：后现代主义专题
[quote] 第一节 对后现代主义的总考察
关于后现代主义，人们可以给它作出各种不同的定义，但它基本上就是一种非常复杂的社会文化现象。它集中地体现了当代西方社会政治、经济、文化和生活方式的一切正面和反面因素的矛盾性质；它既表现了西方文化的积极成果，又表现出它的消极性；它既包含创造性，又隐含着破坏和颠覆的因素；它是希望和绝望共存、并相互争斗的一股奇妙社会文化力量和文化生命体。
后现代主义是产生于现代资本主义社会内部的一种心态，一种社会文化思潮，一种生活方式，旨在反省、批判和超越现代资本主义的「现代性」，即资本主义社会内部已占统治地位的思想、文化及其所继承的历史传统，提倡一种不断更新、永不满足、不止于形式和不追求固定结果的自我突破创造精神，试图为彻底重建人类的现有文化，探索尽可能多元的创新道路。显然，后现代主义并非单纯是一种「无中心」的、「游牧式」的语言论述﹔它是、但也并非单纯是一种文化诉求，更不是体系化的理论知识；而是超越传统语言论述和反传统理论知识的文化革新实践活动。
要了解后现代主义，毫无疑问，必须首先对产生后现代主义的‘后现代社会’有一个全面的认识。「后现代社会」是信息和科学技术膨胀泛滥的新时代。在这种社会中，如前所述，凭借高效率的经济生产和商业销售能力，靠高科技力量符号化、讯息化、复制化的人为文化因素，越来越压倒自然的因素，科学技术不但试图征服和宰制自然，而且也咄咄逼人地试图控制人本身；人与人之间、各种事物之间的差异界线模糊化，因果性和规律性逐渐为偶然性和机遇性所取代，休闲和消费优先于生产，娱乐和游戏也有取代规则化和组织化活动的趋势；原来传统社会中以一夫一妻为基础的社会基本单位「家庭」，正在逐步瓦解和松解；公民个人自由极端化和自律化的同时，社会加速进行自我分化和自我参照化，各种社会组织也逐渐失去其稳定性，各种组织原则不断地受到批判，作为整个社会和文化制度维系基础的中心结构越来越松动，「去中心」的松散结构正迅速蔓延，社会风险性也因而增高(Goldfarb, J. C. 1998)。所有这一切，当然是同现代性发展过程中的中心化、组织化、专业化和制度化的趋势相对抗、相挑战的。
后现代主义作为一种历史和社会范畴，作为一种心态、思维模式和文化范畴，作为一种生活方式和人类活动的新模式，作为一种表达方式和论述策略，同时也是对新的社会和新的文化正当化方式和程序的一种质疑和挑战。后现代主义以其自身的涌现、存在和不断批判活动，以其向现代社会和文化的挑战和渗透，特别是通过它对于当代人精神活动和心态领域的扩张，不断地实现和完成它自身的自我证成和自我正当化，但也同时逐渐显露其弱点和局限性。
后现代主义乃是一种透视现代文化的「解构」活动。他们并不同意现代主义者所提供的「苦难╱救赎」模式，因为他们并不相信现代主义所承续的传统「大叙述」体系可以改变历史、改变事实或创造出「人间乐园」。后现代主义者经历了启蒙时期以来的现代资本主义的各种危机，已经清醒地意识到现代主义所承诺的「理想」的虚幻性、并从而不再对之存有幻想。
后现代主义者是一批彻底的现实主义者。他们要用「非权力话语」的新实践，去行使某种具有实践意义的权力话语；要用无规则的、不断产生差异的论述游戏，不断吞噬传统文化的阵地。
后现代主义，作为一种实践，也是一种反传统的策略游戏，是对西方文化所经历的整个路程的彻底反思，是对历史上已经完成了的各种「启蒙」的「再启蒙」；其根本诉求，是在摧毁传统文化的过程中，寻求思想上和生活上的最大限度的自由，尤其达到精神活动的最大自由，达到他们所期望的不断超越的目标。然而，他们不断超越的目标本身，又是在不断更新中被改变。因此，严格地说，他们的超越活动并没有固定的明确目标。从这个意义上说，后现代主义本身是一个正在成长、并不断更新的当代思潮和社会文化实践，它是以不确定性作为基本特征的。
然而，后现代主义对现代性的批判和超越，在许多方面并没有真正地完成；在相当多的方面甚至可以说，后现代主义的理论在实际上只是对现代性中所失落的东西的哀怨(Wheeler, W. 1999)。后现代主义理论的某些方面，由于不可避免地沾染上时代本身的「快餐文化」特征，甚至不如现代性理论的深刻性。
但是，不管怎样，后现代主义毕竟不同于一切迄今为止的目的论和终极目标论，也不同于一切历史主义者。正因为后现代主义者没有明确目标，所以他们也不打算在批判中提出任何一种具体的新方案来取代传统。但是，这是一种没有目标的目标，是「没有目的的合目的性」，因此也是达到康德所说的「一个目的的王国」(a realm of ends)的真正途径。在这个「目的的王国」里，人人都是目的自身，人人都是自身的真正主人。后现代主义所追求的理想「目的王国」，同传统社会和传统理论以及传统道德所追求的最终目标根本不同。最大的不同点，就在于后现代主义者的理想社会中，再也不存在以人为中心的「自然╱社会」的二元对立世界，同样也不存在人类生活世界中的「道德╱非道德」、「真理╱谬误」和「美╱丑」的对立生活模式。后现代主义所追求的理想社会，使个人自由达到最高程度、但又保持着复杂变换的主体间关系的网络。在这种社会中，不但个人间的关系、个人同团体的关系以及个人同整个社会的关系，而且人类共同体同自然和同历史整体的关系，都变得更加不确定而模糊。表面看来，这是一种人类返回原始状态的浑沌世界；但后现代主义者期望具有高度自由创造能力的人类社会本身，最终可以在这种浑沌的世界中实现真正的自由。
后现代主义的产生和发展，给我们提供了一个难得的机会，使我们有可能藉助于这场具有创造性和批判性双重特征的运动，同时地探索西方文化的基本精神及其隐含的各种复杂问题，并进一步探索与整个人类命运密切相关的一系列重大社会文化问题。
后现代艺术家之所以重视不确定的原则，是为了实现不断创造中的高度自由。创造，就是生命，就是自由。自由，就其本义而言，就是不可界定的。但是，任何创造一旦形成产品，就势必以特定的形式固定下来，创造的精神也就凝结其中而告一段落，中止下来。这种以产品形式固定下来的创作过程，正是一切传统艺术的创作特点，因为在传统艺术看来，只有通过理想化和典范化的艺术形式才能表达和巩固一定的意义。传统艺术由此出发，总是追求完满的、理想的艺术产品形式。而且，传统艺术也由此把创造出各种好的艺术效果的艺术形式，当作其创作的主要奋斗目标。在传统艺术看来，经艺术创作，艺术家只要创造出一个特殊的、令艺术界瞻仰的作品形式，就算是成功地达到了艺术创作的目的。不仅如此，而且，凡是被传统艺术确认为有重大历史成果的经典作品，往往被推广成为同一时期、甚至今后长远时期同类艺术创作的典范。也正因为如此，人类艺术史经常被各种固定了的传统经典作品划分为各个主要历史阶段；这些作品也就成为各历史阶段艺术创作的基本标准和规范。于是，艺术创造出来的作品又通过其表现形式而转化成为艺术创作自由的约束性规范。
后现代艺术所要打破的正是这种传统艺术史的发展逻辑。他们不愿意再看到艺术创造自由的限定和中止。他们所追求的不确定性就是不断创造的精神，就是在不断创造中的不确定的自由。其实，存在主义文学家沙特也一贯强调创作中的永无止境的自由。沙特在〈什么是文学？〉一文中，为了论述创作自由的无止境性质，一方面强调了作为创作主体的作者，反复探索和发挥其自身思想创作自由的最大限度，突破一切内外约束，实现自我超越；另一方面也强调了作者扩展和延续其创作自由的可能性，尤其强调作者只有诉诸于读者，诉诸最广阔的历史时空中的人民大众的创造性，从这种最富有生命力的创造性中吸取动力和再创造的智慧，达到作者个人创作自由同其广大读者的创造自由的互通和循环。因此，沙特认为，一个有创造使命感的作者，也就是一个不断创造，无止境地寻求创作自由的人，也就是深切关怀其读者的生命自由的人，也就是将自己的自由与人民大众的自由连成一体的人。只有这样，艺术家才有无限的创造动力，永远对自己的作品感到不满足，永远不以自己的作品作为自己和读者的自由的限制。因此，任何创作在实质上都是永无完结之日(Sartre, J. -P. 1947)。
沙特所追求的上述艺术自由，很快就被当时法国同欧洲各主要国家艺术家所赞赏。值得一提的是，被看作是后现代艺术的先驱之一的「新小说派」和「荒诞派戏剧」，实际上都是继承和发扬了沙特存在主义艺术自由观。深受沙特影响的荒诞派剧作家热内就是以这种极端的创作自由观而创作的。庄．热内的许多作品，如《女仆人》、《黑人》、《阳台》和《屏风》等，不论就情节和结构而言，都大胆地突破传统，风格极为怪诞和夸张，给读者和观众以从未有过的特殊创造的深刻印象，表覝出作者寻求最大限度创造自由的冒险精神，也满足了观众和读者探索新的创造自由的愿望，深受时代的欢迎和肯定。热内的荒诞戏剧在内容和形式方面的不确定性，为剧本上演中导演和演员的自由创造提供了最广阔和最大限度的可能性，从而也在实质上，为作者本人，透过导演和演员的自由创造作为中介，而实现最大限度的继续创造的自由。同样地，荒诞戏剧在内容和形式方面的不确定性，也为演出中的导演、演员和观众三方面的多元性、多面向和多维度的自由创造，提供了最大限度的可能性。
在后现代艺术看来，艺术之为艺术，其灵魂并非己经凝固成艺术作品的那种固定不变的外形和主题内容，而是艺术家在创作进行中的一切变动中的可能性因素。正是这些因素才体现出创作中的无限生命力，才是真正创造的潜在动力；因为只有可能性的因素，才是最千变万化的，才是最具丰富和长远的前瞻性。只有在创作中的可能性因素，不管来自主观还是来自客观的，才是最有创造潜力的。
后现代艺术反对一切固定的秩序。后现代艺术不仅反对已有的和现成的传统所规定的种种秩序，也反对形成中的新秩序。因为在他们看来，一切新秩序也和旧秩序一样，无非都是限制创作自由的框框。新旧秩序作为「秩序」在本质上是同一的，是创作自由所要打破的目标。他们认为，艺术作品一旦形成为「秩序」，便失去了它作为艺术品而继续存在的价值。艺术品要成为艺术品，艺术品要永远维持其本身的生命，不但在创作时不应以原有的传统秩序为依据，不应以形成和达致新秩序为目标，也不应以固定秩序般的规则去实现创作的过程。
在凯兹(John Cage, 1912-1992)的‘钢琴演奏曲’《四分三十三秒》中，寂静的显现，正是为打破创作中一切秩序之可能条件，正是为了阻碍作品导向一个固定的新秩序，也正是为了防止创作中遵循固定不变的秩序般的「规则」。演奏这首钢琴曲时，演奏者静静地端坐在钢琴前，只是寂静地度过了四分三十三秒。寂静使创作的空间和时间顿时自由敞开，让上、下、左、右、前、后、过去、现在和将来，统统解禁，霎时、可能性充满其间。正是要抓住这有限的四分三十三秒所提供的一切可能性，去达到千变万化的可能性。因此，这里所出现一切可能性，无一以达成现实性为目标，它们是永不向现实性转化的可能性，永远持续在可能性持续时空中的真正可能性。
由此可见，后现代艺术反传统之真正意义，正是为了将后现代艺术自身带领到其自身所追求的那种真正自由的可能性境界中，以便使其自身进入一种破除一切框框和规则的纯粹可能性领域之中，在自己开辟的广阔的可能性王国中施展其可塑性的创作才能。后现代艺术正是以自身之可能性身份以及其陷入可能性境界为目标。在这个意义上说，一旦其创作活动所开创的可能性维度达到极限的时候，它作为艺术的真正生命也马上停止和丧失。为此，后现代艺术往往尽可能寻求某种延长其可能性的方法和程序，使其艺术作品本身随时可以在重演中再现可能性。凯兹的《四分三十三秒》之演奏正是可以达到这种「再现可能性」的目的，因为这部作品的寂静所呈现的「空白」，使每次演出再现了其创作时所追求的那种千变万化的场域。因此，凯兹的这部作品，为我们展现了后现代艺术尽量延续和再现其可能艺术生命之典范场面。
后现代思想家进一步发扬了这种寻求最大自由的创造精神。里奥塔在谈到后现代主义的基本原则时说：「后现代主义就是要寻求这样一种正义，就是敢于冒险去从事应该去做的那些假设......这类假设包含着一种绝不是经协调同意而产生的正义观念」(Lyotard, J. -F. 1984)。在同一本书里，里奥塔进一步明确地把后现代主义的基本精神归结为「永远保持初生状态」。他说：「一部作品之所以可以成为现代的，仅仅是因为它首先是后现代的。这样来理解的后现代主义，不是作为其终结的现代主义，而是处于其初生状态的现代主义(in the nascent state)，而且这个初生状态是经久不变的」(Ibid.: 79)。一种经久不变的「初生状态」，就是永远保持新的创造精神的那股生命力。
显然，所谓敢于冒险从事一切可能的事情，就是将后现代主义所追求的最大限度创作自由，归结为一种不计代价、不顾效果和没有目的的游戏。实际上，伽达默在《真理与方法》一书中论述游戏的自由性质的时候，也谈到了游戏中的冒险精神，他说：「游戏本身对游戏者来说，其实就是一种风险。我们只能与严肃的可能性进行游戏。这显然意味着，我们是在严肃的可能性能够超出和胜过某一可能性时才参与到严肃的可能性中去。游戏对游戏者所展现的魅力就存在于这种冒险之中，由此我们享受一种作出决定的自由，而这种自由同时又是要担风险的，而且是不可收回地被限制的」(Gadamer, H. -G. 1986: I. 111)。接着，所谓「初生状态」，同样也是在突出一种冒险的、无止境的和无目标的自由追求。后现代所反对的，始终是那些扼制创造生命的各种固定形式。他们追求的，是生命创造活动本身，而不是这个创造活动的规矩和任何结果。
后现代艺术家之所以在其艺术创作中追求以「不确定性」作为基本形式的绝对自由，固然是因为他们已经对传统艺术所规定的各种确定性感到厌烦，而且更重要的，是因为他们看到现实生活的不自由，又看到了现实生活中无法实现他们所追求的那种真正自由，感受到在现实生活中无法实现作为目的自身的人所追求的那种自由。因此，他们意识到只有在艺术创作中，在艺术活动作为一种最自然的游戏中，才能实现人的绝对自由的理想。换句话说，后现代艺术家诉诸艺术创作的自由，显示其对于人的自由的无限向往，固然是对于现实生活的否定和反叛，但同样也是在积极探索人的自由的最大可能性。
因此，在后现代艺术家看来，在艺术创作中追求不确定性的那种自由，并不是简单的是一种对现实生活的回避，并不是一种乌托邦式的避难行为，而是一种对于现实的挑战和批判，是在创造中寻求未来自由的可能性。这是一个对于过去、现在和未来，对理想和现实的反复反思的最高综合。人的自由只有在这种复杂的多维度的来回运动的游戏中，才能得到最高的实现。
追求最大限度的可能性，是永远不可完成的理想目标，但同时又是可以在现实创作中不断探索并不断扩大的创作过程本身。作为理想目标，它是符合西方传统的人文主义精神的；作为现实创作的永无止境的探索过程，则是后现代艺术家所著力加以发扬的。正是在这后一点上，后现代艺术家不相信任何界限，使他们有勇气在传统思想家认定「不可能」的领域中，去开辟新的可能性。这就是说，后现代思想家和艺术家所强调的不确定性，实质上就是向传统界定的「不可能性」挑战，向「一切禁忌」挑战。
后现代思想家所提出的不确定性，还有更深的人类学和人道主义的意义。在他们看来，人和人的自由，其珍贵之处，正是在于其不可界定性。这种不可界定性，把人和人的自由的不可化约性和不可替代性高度地结合起来，并提升到极为崇高的地位，从而也最大限度地体现了人是目的自身。
后现代艺术家在提倡其不确定性时，同样也意识到：人的自由必定是受到限制的，人在艺术创作中所追求的极大自由总要遇到种种困难。问题正是在于：后现代艺术家为了显示人的高贵的自由本质，偏要在不可能中和在现实中，去开创新的可能的自由，并以他们的实际创作去尝试这种新的可能性所可能开辟的程度。
如前所述，德里达的「解构」，并非单纯是一个理论的问题。「解构」的挑战性质，尤其在于其实践性。「解构」所要达到的，既然是彻底摧毁旧形上学，它就不可避免地面临着要否继续沿用旧形上学的概念及各种传统语词的问题。在这里，「解构」势必陷入矛盾中：它要继续沿用旧形上学的概念及各种传统语词的话，就无法彻底完成其摧毁旧形上学的任务；因为旧形上学的精神就渗透在这些概念及各种传统语词中。但是，若不使用它们，又无法正确表达反旧形上学的意义。这种不可克服的矛盾，正是「解构」的挑战性及其不可替代和不可逃遁的实践特性。它的彻底批判精神使它无法单纯靠理论上的批判，而只能在这种不可替代和不可逃遁的实践中，显示其自由之唯一性，显示其自由之突出冒险性。也就是说，「解构」只有在其实践中，才表现出其「在不可能中追求可能性」的自由特性。
可能与不可能的界限本来是不确定的。这种界限不能单靠理论的探索去确定。历来的传统文化之所以将这种不可确定的界限武断地加以界定，一方面表现其不可救药的「理性中心主义」的倾向，另一方面则表现其意欲将已被正当化的艺术加以普遍化的企图。后现代艺术诉诸于实践，尤其诉诸于冒险性的游戏，正是因为他们坚信：唯有实践，唯有冒险性的游戏，才是确定上述不确定性的唯一场所。
这种「解构」的自由，作为实践的自由，实际上又是通过冒险而寻找时机的自由。时机只有在实践中才能出现。单纯停留在理论的探讨，单纯靠想象，时机永远是假设性的、预测性的和不确定的。为此，美国诗人罗伯特·克里利特别强调他的写作完全是机遇性和无法预测的；而这种机遇性又只能是写作实践中的机遇性。罗伯特·克里利在其名诗《漷尔（地狱女王）》(Kore, 1959)中所提出的首要问题，就是认为诗歌只是诗人所「可能说」的话的一种发现吧了。在这个意义上说，诗歌只是未知其本身命运的诗人发出警讶的一种活动或形式，是诗人只有在其创作中偶然遇到的观念和情感。正如他在诗中说：
「当我漫步， As I was walking
我来到了 I came upon
机遇在同一条路 chance walking
所走到的
那个机遇上。 the same road upon.」
(Creely, R. 1959. See in Baym et alii.1989: 2602)
在罗伯特·克里利看来，写诗婉如经常遭遇到各种无法预测的机遇那样。他在另一首诗《门》（The Door）中，不断地重复描述诗人追逐中、然而又不停地任意运动的一位夫人。
他在诗中说：
「那位夫人总是移动到另一座城市，
而你，也就只能在她之后，
偶而遇见她。」
（The lady was always moved to the next town,and you stumble on after Her.）
「......
但那位夫人是不可确定的，
她可能成为
通向阳光普照的花园
的那扇大门。
我愿时时地与她对话。
但我却永远地无法抵达那儿。
啊，夫人！想起我吧...」
（Ibid:2604）
罗伯特·克里利和所有的后现代主义的诗人一样，把写作看着是作者语言的随时偶然的突现；不是作者预先想好的计划的实现，而是不可预测的机遇所决定的。罗伯特．克里利说：「在这个意义上说，目前我所感兴趣的，除开我想写的以外，是那些被赋予的东西。我并不清楚在写作前我想写什么。.…..」(Creeley, R. 1979：15)「那些被赋予的东西」是什么呢？在罗伯特．克里利看来，那是在写作中偶发出来的东西，是连作者自己在写前和写作中都无法预想的东西。实际上，在写作中偶发出来的东西并非是不正常的；它们如同日常生活中的偶发事件一样，随时随地出现！
和后现代的诗歌一样，后现代的建筑也以「偶发性」和「机遇性」的概念为基础进行创作和设计。在后现代的建筑中，「偶发性」和「机遇性」的概念具体地体现为设计中的「不对称性」、「不合协性」、「反二元性」、「反系统性」、「杂多性」、「不稳定性」和「隐喻性」等等。
后现代主义者所追求的「偶发性」和「机遇性」，不同于传统理论所讲的那种与「必然性」相对立的「偶然性」。因此，它不是如历史中心主义者所说的那样，是「有顺序的」、「以历史必然性为中心的」和「有起源的」。它勿宁是一种无所不在的、无中心的和分散的「存在」本身。它唯有在人的实际生存中才显示出来。如前所述，它是在生存实践中人们时时遇到的一种「生存本体论的基本结构」。海德格曾在《人诗一般地居住》（Heidegger,M.1950.Dichtersch wohnet der Mensch）一文中说：「人作为总有一死的人而存在。这就在于：人随时可能死。可能的死亡则意味着：作为死亡的死亡始终是可能的。只有当人诗人般地活着的时候，他才以可能的死亡态度而活着。因此只有当人诗人一般活着时，他才真正地活在这个世界上。荷尔德林把诗的特点看作是尺度的使用，而关于人的存在的尺度的使用，就是这样在诗一般地活着时被运用」(Heidegger, M. 1954b: 235)。
海德格进一步指出：诗人之所以懂得如何真正地生活在这个世界上，是因为他们唯一地把握了生活的真理：生活在现实的地球上，不仅意味着要脚踏实地面对现实，而且还要懂得善于测量从「地上」到「天底下」的一切事物，依据现实的各种条件去测量各种「可能性」。因此，对人来说，最要紧的，以其是老老实实地满足现状，不如尽一切可能去想象。尽一切可能去想象，也就是去想象一切可能的事情。时刻面对死亡的人，其对待生活的唯一正确的态度，就是在其有生之时，无刻不在想象超越现实！诗人之伟大，就在于他们时时靠想象去生活。
罗伯特·克里利和所有的后现代主义的诗人就是这样依据海德格的理解去从事诗的创作的。
（1）「后现代」概念的系谱学
「后现代」这个语词和概念的出现和被广泛运用过程，构成为「后现代」概念系谱学的研究对象。「后现代」这个语词和概念的出现和被广泛运用过程，并不等同于「后现代性」本身的产生和发展史，但它至少表现了「后现代性」近一百年来在当代社会中的影响及其在理论界和学术界的研究状况。
一八七○年英国画家查普曼(John Watkins Chapman)在他举行的个人画展中，首先提出了「后现代」油画的口号。查普曼用「后现代」表示超越当时的「前卫」画派——法国的印象派——的一种批判和创造精神(Higgins, D. 1978: 7)。
「后现代」这个词的第二次出现﹐在文化界是由德国作家鲁道夫．潘维兹(Rudolf Pannwitz, 1881-1969)的著作《欧洲文化的危机》所提出来的(Rudolf Pannwitz, 1917: 67)。
到了廿世纪三○年代，西班牙诗人费德利哥·德·奥尼斯(Federico de Oniz)在《美洲西班牙语系西班牙诗人文集》(Antologia de la Poesia Espanola e Hispanoamericana, 1934)一书中，进一步明确地使用了「后现代」的概念来表示从一九○五到一九一四所出现的欧洲文化。他认为后现代主义是一八九六到一九○五的现代主义文化(Modernismo)发展的结果，而从一九一四年到一九三二年的文化则属于「超现代主义」(Ultramodernismo)；因此，「后现代」不过是介于现代主义和超现代主义之间的过渡性文化(Federico de Oniz, 1934: XVIII.)。一九四二年，当菲特(Dudley Fitts)出版《当代拉丁美洲诗歌资料集》的时候，他立即引用了德奥尼斯的「后现代」的概念。所以，哈桑加以评论说：「后现代主义是对于它在其中隐含的现代主义的一个小小的反动」(Hassan, I. 1980. In Garvin, H. R. 1980: 117)。
里奥塔在谈到后现代文化同现代文化的相互关系时，曾经指出：「后现代就是隐含在现代性的表现本身中的那些不可表现(imprésentable)的部份；也是现代性中拒绝凝固成某种『好的形式』、并同样拒绝成为符合某种口味的共识的那些成分。它之所以寻求新的表现，不是为了达到某种享受，而是为了更好地感受到其中包含的不可表现的成分」(Lyotard, J. -F. 1988b: 26)。
因此，后现代文化本来就隐含于、并伴随着正处于创作和诞生时期的现代性作品中。但是，后现代性是在现代性的表现形式背后的「不可表现的东西」。在现代性文化中那些「引而不发」的因素，正是推动现代性文化的诞生的力量，又是后现代性文化极力延续、并使之不凝固于表现形式的那些东西。这是一些含苞待放的创作花朵，又是不急于悬挂于固定形式的永生创作动力。它包含于现代性中，但又要超越和优先于现代性；它造成了现代性，但又要批判现代性，因为现代性一旦产生，便完全扭曲了导致现代性出生的那些活力。随着现代性的发展，在现代性中所包含的后现代性创造精神也不断膨胀，最后导致对整个现代性的体系的批判。
所以，后现代主义与其界定一个历史阶段的时代性范畴，不如说是社会文化范畴。
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匿名 2008-9-15 00:34
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（2）「后现代」文学艺术评论的争论浪潮
与后现代建筑同时发展的，是在文学艺术界，由美国作家易尔文．豪厄(Irving Howe, 1920- )发起的关于「后现代」的文学艺术评论的争论浪潮。他在＜大众社会和后现代小说＞)一文中指出：「现代的伟大文学作品，以叶慈、艾略特、庞德和乔易斯(James Joyce, 1882-1941)的作品为代表，是通过他们的伟大自由创造精神，为后现代的创作提供了思想方面的启示」(Irving Howe, 1959: 420-436 )。
在豪厄之后不久，美国作家哈理．列文(Harry Levin)发表了＜什么是现代主义＞(What was Modernism? 1966一文，同豪厄就「后现代」同「现代文学」的关系展开了争论(Harry Levin, 1966[1960]: 271-295)。就这样，在文学评论界展开了一场关于后现代派文学的论战。一九六九年美国作家费德勒(Leslie A. Fiedler, 1917- )发表著名论文《穿越边界——填满缝隙》。他在这篇文章中强调：从一九五五年以来，现代文学陷入了垂死挣扎的阶段，而后现代文学却方兴未艾(Fiedler, L. A. 1969: 151; 230; 252-254)
实际上，文学艺术界的这场论战，在欧洲的法国，由于存在主义文学和美学的发展，早已经围绕着「菁英文化」和「大众文化」的关系而开始激烈地展开了。
从第二次世界大战结束到五○年代中期，在存在主义思想家沙特、西蒙德波娃(Simone de Beauvoir, 1908-1986)和卡缪(Albert Camus, 1913-1960)的影响下，法国文学出现了「荒诞派」和「新小说」以及「新批评派」。他们都对现代主义文学艺术表示极大的不满。他们认为：现代主义虽然对传统古典文学进行了批判，但是并不彻底。现代主义的不彻底性就在于：第一，没有彻底破坏传统文化的理性中心主义原则；第二，他们继续延续传统的语言表达风格以及语言形式主义；第三，现代主义仍然不敢彻底打破传统道德的约束，也不敢向传统的社会规范进行挑战；第四，现代主义醉心于创建「划时代的」作品，醉心于「大体系」的建构。
在存在主义的影响下，这些文学艺术评论家和作家纷纷退回到尼采和海德格(Martin Heidegger, 1889-1976)那里，试图从这两位反传统的思想家的思想宝库之中，吸取彻底批判传统文化的精神养料。同时，五○年代前后在社会和人文科学中兴起的结构主义和符号论以及诠释学的浪潮，又进一步为这批离经叛道的文人们推波助澜。
正是在这个转变的时刻，贝克特、尤内斯库(Eugene Ionesco, 1912-1994)和阿达莫夫(Arthur Adamov, 1908-1970)等人的荒诞派戏剧，在后现代文学艺术的创作中，树立了最好的榜样。他们的荒诞戏剧，实际上是「反戏剧」。「反戏剧」的出现，是后现代文化艺术的「反文化」和「反艺术」的最早模本。尤内斯库在一九四九年发表的《秃头女歌唱家》(La catatrice chauve)、阿达莫夫在一九四七年发表的《滑稽模仿》(La parodie)以及贝克特在一九五三年发表的《等待果陀》(En attendant Godot)，都是一反传统戏剧的传统，没有故事情节，不要有个性的人物，将人物非人性化，忽略对话，否定语言，采取奇特而怪异的表演方法和舞台艺术，赤裸裸地表现剧本的「反文化」的原则，旨在破坏传统戏剧，完成戏剧的革命。
第二节 后现代主义的含糊性和不确定性
（1）后现代思想队伍的复杂性
要将同后现代主义的产生和发展发生关连的思想家和理论家加以分类是很困难的。但是，为了对后现代主义这个思潮和这个流派有一个全面的认识，也可以大致将这些思想家分成三大类：第一类是对于后现代主义的产生和发展作出理论贡献的思想家们，但他们又不完全归属于「后现代主义」的行列；他们只是在理论和方法论上，为后现代的发展提供重要的理论模式、关键概念或主要思考方向，但他们的卓越思想和理论贡献，又往往远远超出后现代主义的范围。第二类是组成后现代主义这个思潮的基本成员，他们不仅对后现代主义整个思想的形成及其传播作出了贡献，而且他们自己也声称是「后现代主义者」。这一类思想家包括在建筑和文学艺术创作中创造出优秀「后现代」作品的那些建筑学家、作家和艺术家们。第三类是与后现代流派「擦边」或部分地相交错的思想家，其研究成果虽然不如第一类思想家那样为后现代主义提供基本理论和方法，但对后现代主义的发展也在客观上作出了重要贡献。
属于第一类的思想家，包括：德国哲学家、本体论诠释学家和美学家伽达默；德国哲学家兼美学家阿多诺(Theodor W. Adorno, 1903-1969)和本雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)；法国哲学家、符号论者、语言学家、文学评论家和社会学家罗兰．巴特；法国哲学家米歇．福柯和德里达；德国哲学家、社会学家、伦理学家、人类学家和政治学家哈伯玛斯(Jürgen Habermas, 1929- )；法国哲学家、精神分析学家和艺术评论家德勒兹和瓜达利(Felix Guattari, 1930-1992)；美国科学哲学家库恩和费阿本；法国社会学家、人类学家和社会哲学家布尔迪厄；法国社会学家阿兰．杜连(Alain Touraine, 1925- )；美国哲学家洛迪(Richard Mckay Rorty, 1931- )等。
属于第二类的思想家，由于后现代主义思潮本身的复杂性、多样性和跨学科性，往往涉及到后现代主义在各行各业各学科的许多杰出代表人物。显然，在这里，不可能详尽列出他们的名单，而只能点出某些最有影响的人物。这些人包括：法国哲学家里奥塔和波德里亚克；美国哲学家、文化研究专家詹明信(Fredric Jameson, 1934- )；美国社会学家、文化研究专家贝尔(Daniel Bell, 1919- )；英国社会学家鲍曼(Zygmunt Bauman, 1925- )；美国文学评论家、哲学家斯班诺斯(William V. Spanos)；美国文学评论家和符号论者卡勒(Jonathan Culler)、阿布拉姆(M. H. Abrams)、伯迪克(J. A. Buttigieg)、纽曼(John Henry Newman)、布朗(Norman O. Brown, 1913- )、卡拉美洛(Charles Caramello)、林达．哈辰(Linda Hutcheon)；德国哲学家、美学家魏尔默(Allbrecht Wellmer, 1933- )、德国文学评论家和美学家姚斯(Hans Robert Jauss, 1921- )和沃夫尔冈．伊塞尔(Wolfgang Iser)；美国文学评论家保尔．德．曼(Paul de Man)、布鲁姆(Harold Bloom)、哈特曼(Geoffrey H. Hartman)、海登．怀特(Hayden White)、米勒(Jonathan Hillis Miller)、米凯尔．巴克丁(Mikhail Bakhtin)、依克利顿(Terry Eagleton)、哈桑(Ihab Hassan)和乌尔默(Gregory Ulmer)等人；法国社会思想家毕德(Jacques Bidet)；法国文学作家和女性主义思想家克莉丝蒂娃(Julia Kristiva, 1941- )、希舒(Hélène Cixous, 1938- )和伊丽佳蕾(Luce Irigaray, 1932- )；美国建筑学家和建筑美学家迈厄(Richard Meier, 1934- )、艾森曼(Peter Aisenman)、格拉夫(Michael Graves)、赫依德尔(John Hejdul)、格瓦德梅(Charles Gwathmey)和弗朗克．葛里(Frank Gehry)等人；意大利建筑学家毕亚诺(Renzo Piano, 1937- )、罗伯特．温杜里(Robert Venturi)和英国建筑学家罗杰斯；美国音乐家凯兹(John Cage, 1912-1992)；音乐评论家托姆金斯(Calvin Tomkins)和道恩豪斯 (B. P. Dauenhauer)；舞蹈家崔莎．布朗(Trisha Brown)、康宁汉(Merce Cunningham, 1919- )；诗人罗伯特．克里利(Robert Creely, 1926- )；小说家兼剧作家贝克特(Samuel Beckett, 1906-1989)；剧作家兼导演哥罗多夫斯基(Jerzy Grotowski, 1933- )等等。
属于第三类的思想家，由于同后现代主义只保持「擦边」的关系，其成员更为复杂而不确定。就生活年代而言，这些同后现代主义保持「擦边」关系的重要人物，可能距「后现代」有一定间隔；但我们仍然可以择其要而列出最有影响的人物。他们包括：法国哲学家和精神分析学家拉康、德国思想家阿多诺、法国作家阿尔托(Antonin Artaud, 1896-1948)；意大利哲学家、符号论者、作家和评论家艾柯(Umberto Eco, 1932- )、美国美学家苏珊．桑塔克(Susan Sontag, 1934- )。
以上分类既不完备、又不精确，同时也不是一成不变的。从不同的角度，仍然可以打破上述分类的标准和原则，已被分类的思想家和理论家也可以重新编入不同范畴。上述所列，一方面只是为了勾勒出关于「后现代」的一个轮廓，另一方面也仅仅配合本书所涉及的各主要人物。
（2）后现代主义的非同质同构性
那么多不同种类的思想家，不同程度地直接或间接地被卷入到后现代主义的洪流中去，不管这些思想家的个人意愿如何，都说明了后现代主义在当代思想和文化界的重要地位。
从后现代主义的实际性质及其组成特征来看，后现代主义既是理论，又是实践；既是学术性探讨，又是日常生活的实际行为方式；既是语言论述，又是策略性的技艺游戏和符号游戏；既涉及到现实的因素，又关系到可能的领域；既是可以表达出来的语言论述，又是不可表达的各种不稳定象征结构。后现代主义就是这样一种充满着矛盾、充满着吊诡的复合体。后现代主义的多质性实际上是现代性在当代的自我分化的恶性膨胀的结果。
（3）后现代主义的多元性
对于后现代主义进行说明和分析的难处，主要是指：不论就它本身内容和基本精神的复杂性，还是从后现代主义同「现代性」的复杂关系，从后现代主义同其所包含的传统文化的复杂关系，从后现代主义自由创造精神的不稳定性等各个不同角度来分析，都是很难以确定的论述方式说明清楚的。
首先，从后现代主义本身内容和基本精神的复杂性来看。后现代主义是集社会、文化、历史、气质、品味、思想心态以及生活方式等多种因素于一身的复杂新事物。它在内容方面的这种非同构型和复杂性，使后现代主义同时地兼有历史性、社会性、文化性、思想性和生活性，因而它也可以同时成为历史范畴、社会范畴、文化范畴、思想范畴和生活范畴(Winquist, C. E. / Taylor, V. E. 1998: Vol. I.:8-12; Woods, T. 1999)。它的内容的复杂性和多样性，也使后现代主义成为哲学、社会学、政治学、语言学、心理学以及美学等人文科学和社会科学诸学科进行科际研究的跨学科领域，同时又成为文学艺术的一个组成部分。因此，后现代主义的思想家们以及对「后现代」发生深刻影响的思想家，包括了不同派别的哲学家、社会学家、人类学家、语言学家和政治学家等各个学科和领域内的学者，以及文学艺术领域的著名作者们。显然，这是一群包括各个领域和各种思想观点的复杂理论队伍。
例如，米歇．福柯从来未曾说过自己是「后现代主义者」，但他本人的思想、写作态度和生活风格，不仅同「后现代主义者」相类似，而且直接成为他同时代的「后现代主义者」的启蒙者和鼓舞者（详见本书专论福柯的第二、五章的有关部分）。
作为米歇．福柯的亲密朋友，德勒兹同样也是对后现代思潮的发展作出了重要贡献。德勒兹也和米歇．福柯一样，自己从来没有认定是「后现代主义者」；同时，他的研究领域和批判方向也是多方面的，以至于人们很难把他说成为一个专业的哲学家。人们只能从他的多种多样批判当代西方社会和文化的著作中，发现他在哲学领域之外的心理学、精神分析学、文学艺术、美学、语言学和科学理论等方面，都具有深刻的造诣(Deleuze, G. 1990; 1991; 1996)。因此，他也可以说是多才多艺的当代思想家。而他对于后现代思潮的发展的影响，也是多方面和跨领域的。
被人们称为「解构」思想家的德里达，也从未宣称是「后现代主义者」。但他的「解构」(Deconstruction)策略和方法，他对于语言论述和整个西方传统方法论所进行的「解构」，简直成为了后现代主义批判现代社会的方法论基础，同时也是后现代主义者进行自由创造的重要原则和新策略。严格说来，德里达本人也不只是一位哲学家。他在巴黎高等师范学院所受到的教育，本来就是多学科和多领域的。后来，在德里达的相当多著作中，他所论述的问题和批判的范围，涉及到哲学、语言学、文字学、图形学、符号学、人类学、教育学、建筑学、美学、法学以及文学艺术的许多重要问题。也正是他在这些多领域的「解构」，不仅为后现代文学评论和艺术评论以及美学，而且也为后现代女性主义的兴起和发展，提供了最好的理论上和方法论上的准备。
作为后现代思想家的里奥塔(Jean-Fran?ois Lyotard, 1924-1998)，也不只是一位哲学家。正如罗杰克(Charles Rojek)等人所指出的：里奥塔已无可怀疑地被公认为「后现代主义之父」(Rojek, Ch. / Turner, B. S. 1998)。他所探讨的后现代问题，涉及到社会学、政治学、心理学和建筑学以及文学艺术领域内的诸多问题。他对多领域的深刻探讨，使后现代主义进一步涉及多方面和多学科的复杂问题。
作为后现代思潮组成部份的当代女性主义，涵盖了包括哲学、心理学、生理学、社会学、政治学、人类学和文学艺术等许多领域；而且，当代女性主义者即使是在探讨某一个专门领域的问题时，也不再遵循传统分类学和方法论的基本原则，从不限定在该专门领域中，而是自由自在地、以打破旧文化分类和传统二元对立区分法为己任，从事跨领域和多学科的探讨，使女性的问题彻底走出「男╱女二元区分和对立」思考模式，成为后现代主义者向传统文化挑战的重要领域。
（4）跨学科和多流派构成的思潮
对于社会和文化问题开展多元性、多学科和跨领域的综合性和交叉性研究，本来早就存在于东方和西方的文化传统研究过程中。这不仅是因为研究过程本身经常要求从多方面和多领域的角度来进行，而且，作为研究对象的各种客观事物，本来就包含着多种性质和多方面的特征。
在西方文化发展中，只是在苏格拉底(Socrates, 469-399 B. C.)和柏拉图(Plato, 427-347 B. C.)的传统方法论确立其统治地位之后，才不断地强调研究过程中，主体和客体的分立及其主次关系。同时，对于各种事物的分类，长期以来，也依据以主体为中心的原则，人为地将客观研究对象分割成符合主观逻辑分类原则的各个组成部份。这样一来，西方文化就慢慢地演变成为以主体为中心的多学科和多专业的分工体系。启蒙运动以后，由于理性进一步工具化和主体中心化，各个专业和各个领域的分工便进一步僵化和绝对化。这种趋势也成为了现代社会和文化发生异化和危机的一个重要原因。后现代思想家在批判现代社会和文化的时候，为了彻底瓦解现代社会和文化立足于其上的传统分工基本原则，自然地进行了多学科和综合性的多元研究和探讨，并把这种多元和多学科的探讨和批判，也当成对于现代西方社会和文化进行「解构」的基本程序和策略。
后现代思想家所进行的多学科和多元的研究批判方法，虽然也可以在西方文化史上找到许多光辉的先例，但是，它同历史上的各种多学科和多元的研究批判方法不同；其目的不是为了延续和巩固原有的文化发展路线及其成果，不是巩固和加强学科间的分工和专业体系，而是为了彻底摧毁它们，并在一种高度自由的创作精神指导下，打破各种规则和形式的约束，寻求创造新文化的多种可能性(Grillo, R. 1998; Winquist, C. E. / Taylor, V. E. 1998: Vol. I.)。
后现代主义的产生和发展，是近一百多年来西方各国各个领域和各个学科的思想家和理论家，以不同观点和不同方法，不断地进行争论、切磋和相互交流的一个重要历史文化成果。因此，同后现代主义的产生和发展发生关连的思想家和理论家，不仅其组成成分是很复杂的，而且他们在后现代主义发展中所处的地位也是很不相同的。
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匿名 2008-9-15 00:35
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第三章 从后现代建筑看后现代主义
由于后现代主义具有非常模糊和不确定的性质，为了形象地了解后现代主义，我们不如从后现代建筑入手，深入把握后现代主义的特征。
第一节 「后现代」在建筑学的发轫
「后现代」作为一个文化范畴，严格地说，是从文学艺术和建筑界开始出现的。后现代启蒙者之一，法国著名作家乔治·巴岱深刻地指出：「建筑是社会的灵魂的表现，正如人的体形是每个人的灵魂的表现一样。特别是对于官方人士来说，上述比喻更是有效。实际上，只有官方权威人士所允许和禁止的那些社会心灵的理念，才在严格意义上表现在建筑的构成部份中。因此，那些巨大的纪念碑就好像堤坝一样矗立着，用来对抗一切与官方权威的逻辑和基本精神相对立的干扰因素。正是在大教堂和重要广场上，教会或国家向公众表态说话或沉默地向他们发布强制性规定」(Bataille, G. 1929: 171)。美国社会学家巴诺夫斯基(Erwin Panofsky, 1892-1968)和法国当代社会学家布尔迪厄也高度重视建筑所隐含的社会意义。他们俩都深入研究了作为中世纪社会心态表现的哥特式建筑(Panofsky, E. 1957; Bourdieu, P. 1967)。后现代建筑学家和美学家艾森曼(Eisenman, P.)也赋予建筑以深刻的社会文化意义。他认为现代和后现代建筑都肩负着进行社会文化改革的重要使命。他说：「建筑面临着一个困难的任务：这就是将它所放置的事物进行移位」(Eisenman, P. 1988: 7)。这就是说，建筑向人们在当时当地所呈现的构成形象，隐含着未来它将变动的可能方向。建筑本身包含着革命的生命，因为它是建筑学家凝聚时代的精神和社会心态而建造出来的，同时，在建筑中象征化地表现出来的心态本身，也始终是充满生命力，充满着随时变动的可能性。正因为这样，德里达说：「解构不是、也不应该仅仅是对于话语、哲学论述或概念以及与医学的分析；它必须向制度，向社会的和政治的结构，向最顽固的传统挑战。由此可见，既然不可能存在不隐含某种政治学的建筑学论述，不可能存在不考虑经济、技术、文化和其它因素所介入的建筑学论断，那么，一种有效的或根本的解构，就必须通过建筑来传达和表现出来，必须通过建筑师同政治权力、文化权力以及建筑教学所进行的极其困难的交易来传达。总之，所有哲学和所有西方形上学，都是铭刻在建筑上的。这不仅仅指石头的纪念碑，而且还指建筑总体上所凝聚的那些有关社会的所有政治、宗教和文化的诠释」(Derrida, J. 1987)。因此，德里达高度重视建筑方面的各种解构冒险，并认为：后现代建筑师们所从事的建筑结构解构活动，是在同我们生活中最顽固的文化、哲学和政治中的传统进行较量的最富有意义的创造性工作(Ibid.)。
后现代建筑的每一个作者或设计者，都将他们所寄托的理想和期望，凝缩在他们在建筑中所刻画的语言之中。后现代建筑的革命精神，一向是以其自身所隐含的语言论述作为其基本力量。任何后现代建筑的真正战斗精神，都表现在它们所要表达的象征性语言论述之中。它们的象征性语言论述，具有无穷的变换性质，因此也包含最丰富的战斗生命力。
在西方的建筑界，后现代建筑的产生是同德国和瑞士的一批著名画家和建筑学家所组成的「宝号斯建筑学派为现代派建筑奠定了基础，也为现代派建筑过渡到后现代建筑做好了充分的准备。
正是在宝号斯学派的影响下，建筑学界不仅创造和推出一系列被称为「现代派」的建筑设计产品，而且也酝酿着超出现代派的「后现代」建筑风格。正如一位建筑美学家哈德那德(Joseph Hudnut)指出：在建筑业，从廿世纪四○年代起﹐就陆陆续续兴起了后现代主义的设计思潮。他在一九四九年发表的《建筑学与人的精神》(Hudnut, J. 1949)一书中，偶尔地使用「后现代的房屋」(The Post-Modern House)一词，开启了建筑领域「后现代」的新时代。接着，一批又一批的建筑学家试图打破经典的现代建筑艺术，创建和新建具有高度自由风格的后现代建筑物。最早一批兴起的后现代建筑学家，是从现代派建筑中脱胎而来的「十人建筑集团」(Team Ten Architects)，其中最有名的是建筑学家艾尔多．范．义柯(Aldo van Eyck)。这个派别首先改革了传统建筑中的空间概念，以一种抽象的空间概念为指导，设计出高浓度压缩的层级空间高楼，被称为是后现代主义建筑学中的「批判的区域主义」的典范。正是由此出发，才产生了以博达(Mario Botta)为代表的瑞士后现代主义的区域主义建筑学派。由博达设计的瑞士弗莱堡国家银行大厦就是这一派的杰作。
第二节 后现代建筑的发展
这股后现代建筑的浪潮，从一九六○年代以后更加进一步发展。美国著名建筑学家巴恩士(Edwards Larrabee Barnes)在一九六○年代初设计的海斯塔克山艺术工艺学校(Haystack Montain School of Arts and Crafts)成为美国建筑进入后现代阶段的重要标志。正如美国著名建筑学家佐尼斯(Alexander Tzonis)等人所指出的：「巴恩士对他的这幢建筑物的说明所使用的关键概念是『连续性』。关于连续性，他首先把它描述成为整合到一个社区的个人同他那个社区之间的连续性，以此来同分裂成碎片的、瞬时消逝的和经常飞逝而去的现代社会相对立。其次，连续性是指时间中的连续性，而这样一来，每个建筑都是一个过程的一部份，而不是一个世界本身，......最后，他又谈到空间上的连续性，指的是在尺度、色彩和气质方面不同、而分离的建筑之间，通过其间的适当距离而显示它们间的间隔空间的重要性。......与此同时，由另一位建筑师怀特塔克(Moore Lyndon Turnbull Whitaker)所设计的海边农庄别墅(the Sea Ranch)也显示出对于自然环境的关怀，并在设计中尊重建筑物同自然环境之间的协调关系。所有这一切，显示出建筑设计对于社会互动和适应自然环境的关怀，而这些特点是五○年代的建筑所没有的。这些特点也使后来的建筑不论在形式上和在建筑材料上都迥然不同」(Tzonis, A. / Lefaivre, L. / Diamond, R. 1995: 17)。巴恩士和怀特塔克等人所开创的上述建筑风格，继续发展了上述瑞士建筑学家博达和意大利建筑学家罗杰士(Ernesto Rogers)以及美国建筑学家莫姆福特(Lewis Mumford)的「区域主义」建筑学派的后现代建筑风格。英国建筑艺术评论家培夫史纳(Nikolaus Pevsner)把后现代的建筑比作「反先锋」(Anti-Pioneers)。
但是，只有到了七○年代，后现代建筑才达到了它的新的高峰。后现代建筑的杰出代表，意大利的毕亚诺和英国的罗杰斯于一九七七年在巴黎市中心设计建造的「庞毕度艺术与文化中心」，就是后现代建筑的新典范。它突出地显示出后现代建筑所追求的那种符合后现代人不断变化的多元「品味」(taste)的「风格」(style)。「风格」成为了后现代建筑首屈一指的最重要特征，是后现代建筑在后现代社会和文化中显现其特有文化生命和气质的关键因素。从那以后，后现代的建筑师们迅速地在西方各国设计和建造了成群的多种多样的后现代大厦。在西方建筑史上，一九七二年由世界各国电视网广泛转播的、发生于美国圣刘易斯市的旧建筑群「普鲁易特．伊果」(Pruitt-Igoe)的爆破图景，被看作是西方现代派建筑死亡、后现代建筑挺身而起的时间标志。
现代和后现代建筑的发展，从廿世纪初以来，经历了四大阶段，也表现出四种不同的风格：功能主义、折衷主义、现代主义和后现代主义。在最早的功能主义阶段，各种建筑基本上是一种经济现象，推动着建筑发明的动力是商业。在这个时期各种大型建筑的投资者都是大银行家，建筑创作的灵感受到成本效力的约束。在这种情况下，建筑成为了工程的附属品，而设计创造被压制在最底层。整个的设计和创造原则都是功利主义的。例如，在十九世纪末、廿世纪初建造的芝加哥摩纳特诺克建筑物、共和国建筑物等等，就是这时期的建筑风格的典型表现。在第二时期的折衷主义阶段，设计出一大批有特殊风格的摩天大楼，综合了哥特式(Gothic)、古希腊神殿式(Mega-Greek temples)、新意大利康巴尼里派(Neo-Italian Campanili)、文艺复兴巴拉其派(Renaissance Palazzi)以及中世纪各种城堡式的各种特色。这一时期的建筑物中，由纽约的神殿大院摩天楼(temple court)、标准石油公司建筑大楼(standard oil building)以及自由大楼(liberty tower)等等。现代派建筑综合了现代技术的各种成果，并以高度建筑技巧创造出矗立于廿世纪大都会中的成群美观大楼。现代派建筑家在设计的过程中，充分考虑到从艺术到人类生活条件的各个领域的重大变革，同时又依据技术和文化发展的最新成果，设计出一系列在结构上高度符合美学原则、具有简而美双重特性的楼群。例如在二次大战后，纽约市的列维大厦、芝加哥的联邦政府中心以及芝加哥的全国钢铁公司大厦等等，都表现了这一时期现代派建筑的特点。后现代的建筑把各种建筑的技巧和风格推进到新的高度，以至于可以说它兼并了人类智慧发展的优点和缺点两方面的因素，体现了人类创造自己的文化的无限的能力及其内在危机。例如，建造于一九七八年至八三年的纽约AT&T大厦，建造于美国刘易斯威尔的休马纳总公司(Humana Inc.)大楼以及建筑于一九八一年的芝加哥西北的交通运输中心大厦(Northwestern Terminal Building)等等。
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匿名 2008-9-15 00:36
第四章 后现代主义的主要代表人物及其思想
第一节 里奥塔
[url]http://sinofrance.com/f/thread-49615-1-1.html[/url]
第二节 福柯
[url]http://sinofrance.com/f/thread-49614-1-1.html[/url]
德里达
[url]http://sinofrance.com/f/thread-49613-1-1.html[/url]