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引用:

　　雕塑中的塑造艺术，在中国起源很早，新石器时代就已相当发达了。特别是秦始皇陵兵马俑的发现，更表明中国塑造技艺所达到的无与伦比的高度。

　　塑造艺术主要有泥塑、瓯塑和面塑三种，另有糖塑、点螺、豆塑及藏族的“酥油花”等，以下简单予以介绍。

   

泥　　塑

  
　　泥塑艺术是我国一种古老常见的民间艺术。它以泥土为原料，以手工捏制成形。或素或彩，以人物、动物为主。
　　在中国的上古神话中，人是女娲用黄河里的泥捏塑出来的。
　　传说自盘古开天辟地创造宇宙后，混沌的天地间只有日月山川。时间过去了千千万万年，天地哺育的精灵——女娲睁开了眼睛，她用树叶给自己做了件裙子，将野花做成的花冠戴在头上，在广漠的天地间女娲孤独地行走着。有一天，她来到了波光粼粼的大河边，看到了自己妩媚的身影，便蹲下身来，用河边的黄色泥土捏成了小泥人，当女娲把泥人放到地上时，这些泥人竟然都动了起来，变成了有生命的人。他们中有男有女，自由结对，组成夫妻，繁衍后代。传说女娲抟土造人的地方就在河南淮阳，当地人称女娲为“人祖姑姑”并建有“人祖庙”。每年的农历二月初二，淮阳都要举行“人祖庙会”，与其他地方庙会有所不同的是，在淮阳的“人祖庙会”上会陈列和买卖一种叫做“泥泥狗”的神奇泥塑。这些泥塑造型奇异，色彩古色古香，当地的老艺人称他们做“泥泥狗”的手艺就是“人祖姑姑”女娲传下来的。人类学家认为，“泥泥狗”与上古的图腾制度有关，是流传至今最为古老的泥塑和中原早期文化与艺术活的样本。
　　泥塑是中国传统民间艺术品。其形式有两种，一种是供案头欣赏的小型泥塑和儿童玩具，以人物、禽鸟、走兽、花果等为主；另一种是陈列于庙宇等公共场所的大、中型泥塑，一般多为宗教造像。


　　泥塑的起源与发展

　　中国泥塑的先驱之作可以追溯到新石器时代。考古工作者在浙江省余姚河姆渡遗址、湖北省京山屈家岭遗址、山东省大汶口遗址和陕西省西安半坡遗址的出土文物中，发现了不少用泥巴捏成的陶猪、陶羊、陶鸡、陶鱼、陶鸟、陶人面等，高度在10厘米左右，这些古老而珍贵的艺术小品，足以证明中国泥塑的历史可以上溯到7000多年前的新石器时代。

　　自新石器时代之后，中国泥塑艺术一直没有间断，发展到汉代已成为重要的艺术品种。考古工作者从两汉墓葬中发掘了大量的文物，其中有为数众多的陶俑、陶兽、陶马车、陶船等等。其中有手捏的，也有模制的。汉代先民认为亡灵如人生在世，同样有物质生活的需求。因此丧葬习俗中需要大量的陪葬品，这在客观上为泥塑的发展和演变起了推动作用。汉代帝后陵墓出土的陶俑均为泥坯压模，再施彩绘。形体比秦俑要小，造型则较为生动，其形象大多为侍女、乐舞杂技者及步、骑、车马兵，立俑高度50厘米左右，坐俑35厘米左右。四川一东汉墓中出土的陶俑为水田中穿短衣赤足劳作的农夫，其中最为著名的是一件赤膊大腹的说唱俑，左臂环抱小鼓、右手握鼓腿、左足曲蹲、右足翘举，表情幽默风趣。
　　两汉以后，随着道教的兴起和佛教的传入，以及多神化的奉祀活动，社会上的道观、佛寺、庙堂兴起，直接促进了泥塑偶像的需求和泥塑艺术的发展。到了唐代，泥塑艺术达到了顶峰。被誉为雕塑圣手的杨惠之就是唐代杰出的代表。他与吴道子同师张僧繇，道子学成，惠之不甘落后，毅然焚毁笔砚，奋发专攻塑，终成名家。为当世人称赞：“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”。

　　泥塑艺术发展到宋代，不但宗教题材的大型佛像继续繁荣，小型泥塑玩具也发展起来。有许多人专门从事泥人制作，作为商品出售。北宋时东京著名的泥玩具“磨喝乐”在七月七日前后出售，不仅平民百姓买回去“乞巧”，达官贵人也要在七夕期间买回去供奉玩耍。宋代诗人陆游在《老学庵笔记》中专门记述了鄜州(今陕西省富县)田氏创作的泥孩儿，姿态各异，名扬天下，“虽京师工效之，莫能及”。塑捏的泥孩儿有一对的，也有五至七个为一组的，“小者二三寸，大者尺余，无绝大者”。他还在《跋嵩山景迂集》中写诗记述当时鄜州的泥偶儿：“莫言无妙丽，土稚动金门”。“土稚”就是泥娃娃，他在诗后加注：“盖鄜州善作土偶儿，精巧虽都下莫能及，宫禁及贵戚家，争以高价取之。”据记载，宋代杭州也是塑捏泥孩儿盛行的地方，泥人制作集中于当时的“砖街巷”，产品多为泥娃娃，以至这条巷后来改名为“孩儿巷”。人们将泥娃娃称为“摩睺罗”。据民间传说，摩睺罗是佛祖释迦牟尼在迦毗罗卫国为王太子时亲生的儿子，成年后随父出家，修成正果，成为十八罗汉之一。农历七月初七这天，孩童们多穿半臂荷叶短袖衫，一手持摩睺罗小时的形象(即泥塑成的娃娃)，一手持荷叶，上街游行嬉玩。泥娃摩睺罗的造型为短袖持荷花的童子，彩绘后用线描出形态，有的泥娃上饰有金珠，十分精巧，小的一寸高，大的五寸，成为当时杭州的风景。摩睺罗“惟苏州者极巧，为天下第一，今木渎袁家所制益异众工”，那么，木渎袁家为何人呢？在《苏州府志》中记载：“袁遇昌，吴县木渎人，以塑婴孩传名。”袁氏塑制的泥孩形象较为写实，“其齿眉发与衣襦襞绩，势如活动。”据古籍《得树楼杂钞》记述，七月七日的前几天，孩儿巷到处是买卖泥娃之人，“按杭州至今有孩儿巷，以善塑泥孩儿得名”。现在的杭州孩儿巷虽不再塑捏泥孩儿，但居住在这里的老人们仍还记得自己的祖上玩泥巴、塑泥娃的那段历史。

　　南宋都城杭州，还可见到一种泥塑的小象，和泥娃大小差不多，被人们奉为神兽。泥象的产生源于皇室的南郊祭天礼。隅居杭州的南宋王朝每三年举行一次郊祭大礼，仪仗队由当时越南进贡来的大象为前导，观看大象的排练是当时的一大乐事，故泥塑小象应运而生。其他还有泥神象、泥鬼怪、泥禽、泥兽、泥花、泥果等，大多为孩童玩耍之物，也有作为案头陈设的。据《西湖游览之余》记载，当时西湖周边有泥孩出售，游湖者竞相购买留作纪念。
　　元代民间泥塑依然盛行，词人管道升在《我侬词》中这样写道：“把一块泥，捻一个你，塑一个我，将咱两个一齐打破，再捻一个你，再塑一个我，我泥中有你，你泥中有我？”
　　泥塑成本低，花工少，是老百姓喜闻乐见的表现形式，它往往和节令、礼仪、风俗联系在一起。无锡的“泥春牛”就与傩信仰有关。《礼记·月令·季冬元月》云:“令有司。大难(即傩)旁磔，出土牛，以送寒气。”“大傩”即古代属于国家级举办的驱逐疫鬼的祭仪，“旁磔”即四方之门都宰牲以驱除阴气。南宋杭州也有“鞭春”仪式，立春当日，由临安知府带头，手执彩札牛鞭，在“牛”(泥牛)身上抽打三次，作为春耕开始的象征，称为“打春”。土牛就是“泥春牛”，象征春耕开始，阴气消退，阳气上升，万象更新。立春前后，街市上有小泥牛出售，邻里间相互赠送，被视为五谷丰登、六畜兴旺的吉样物。
　　元代之后，历经明、清、民国，泥塑艺术品在社会上仍然流传不衰，尤其是小型泥塑，既可观赏陈设，又可让儿童玩耍。几乎全国各地都有生产，其中著名的产地有无锡惠山、天津“泥人张”、陕西风翔、河北白沟、山东高密、河南浚县、淮阳以及北京。

　　寺庙中的彩塑造像
　　寺庙中的彩塑造像是中国泥塑重要的组成部分。宗教彩塑造像内容多为佛教、道教、地方神祗、纪念性人物、神话及民间传说，其中以佛教造像为主流。西汉末期，佛教经西域传入中国，彩塑佛像传入中国。艺人们在继承传统造像的基础上，又吸取了印度雕塑艺术的精华，使中外的造像艺术得到有机的结合。
　　早在南北朝时期，甘肃省的麦积山和敦煌便出现了宗教造像彩塑，这两地彩塑造像是中国传统造型和外来雕塑艺术有机结合的典型代表。敦煌莫高窟彩塑保存着北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元历代的塑像3000余尊，其中圆塑像2000余尊，壁塑浮雕1000余尊，塑造有佛、菩萨、弟子、天王和力士等，均采用泥塑彩绘，以捏、塑、贴、压、削、刻等传统技法成型，用点、染、刷、涂、描等方法施彩。

　　唐代是中国彩塑造像的顶峰时期。以画家吴道子、周昉的作品为代表，气势雄伟、形象健劲、面容饱满、肌体丰腴，突出了佛的庄严典雅、菩萨的亲切端丽、弟子的容忍豁达、天王力士的勇猛威严、供养者的虔诚唯诺，描绘了佛国的理想境界。山西五台县佛光寺内的彩塑，塑工写实沉厚，生气栩栩。敦煌莫高窟的众多塑像中，也以唐代塑像为最多，制作精美，姿态优雅，比例匀称，面部丰腴，双手纤巧，显示出温柔妩媚的神采，堪称中华彩塑的瑰宝。

　　江苏吴县的保圣寺罗汉彩塑，为唐代塑造宋代整修的珍品，原18尊，现尚存9尊，罗汉比例适度，表现出不同的人物性格与气质，衣褶线条流畅，细节刻画极精，是中国罗汉塑像中的精品。
　　宋辽时期的彩塑逐渐往现实主义方向发展，风格清秀俊美，衣纹疏朗自然，造型较为洗练。这一时期较多地出现了道教的造像。

　　山西太原晋祠圣母殿内的40尊彩绘宫女塑像，系宋代原物(明清时期重新彩绘)，平均高度在1.6米左右。它们形态各异，丰满俊俏，脸形清秀圆润，眉目传神。河北蓟县独乐寺内的“十一面观音泥塑”，塑像高16米，是我国最大的泥塑佛像之一，观音面露微笑，衣带飘洒，自然生动。因其头上还有十个小头像，故称十一面观音。山东长清县灵岩寺的40尊罗汉塑像，把喜怒哀乐的内心世界展观得淋漓尽致，塑像袒露的胸骨、锁骨和青筋脉络清晰可见。艺术大师刘海粟题有“灵岩名塑，天下第一，有血有肉，活灵活现”的赞语。山西大同华严寺内的31尊菩萨塑像，面容丰满，衣饰飘带流畅自如。塑像全部赋色，面部和冠上贴金，其中尤以双手合掌露齿含笑的菩萨造像最为生动，上身微侧，体态窈窕，肩披璎珞，腹束长裙，金碧辉煌的色彩和华丽的装饰，增加了菩萨的华贵端庄与妩媚秀丽的风姿。
    明清两代的彩塑宗教造像，更为丰富多彩，佛教、道教和儒家三位合一，这是中国古代彩塑发展的最后一个高峰。其间出现了不少刻意求精的彩塑宗教造像，至清代中晚期，也出现了一些程式化缺乏气韵的作品。
　　山西平遥县双林寺的2000余尊佛像彩塑，大多属明代初期的作品，有圆雕、浮雕、壁塑和各种装饰性雕塑，其中尤以千佛殿和菩萨殿的悬塑最为著名，数以千计，姿态各异，风格独特。江苏苏州紫金庵内的18尊罗汉塑像，重彩描绘，色泽古朴明快，服饰塑造精致，远看疑是丝绸，近看才知是彩塑。陕西蓝田水陆庵壁塑《佛教故事》，场面宏大，内容丰富，为500罗汉和十神王像，罗汉穿插于亭台楼阁建筑之中，构思精巧，塑工细致。陕西三原城院庙内的二十四尊乐女彩塑像，大如真人，容颜端丽，所执乐器各不相同，表情、手势动态各异。

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泥塑的主要流派和特色

　　一方水土养一方人，同时也造就了一方的风土与文化特色。每个地方的泥塑都有其独特的艺术特色。无锡泥塑淳朴秀润、重在神韵，天津泥塑写实传神、趣美结韵；嵊州泥塑精巧雅致、夸饰得体。不同流派、不同艺术风格的泥塑，犹如一朵朵璀璨夺目的花儿，将中国民间艺术的百花园扮得瑰丽多姿。
　　技术悠久的中国泥玩具，世代相传、分布极广，几乎遍及全国各省。许多县、乡、村都曾经或正在成为泥玩具的产地——即一般所说的“泥人之乡”。据不完全统计，泥玩具主要产区有下述各地：
　　北京市
　　天津市
　　山东省：苍山县、临沂市、济南市、黄县(龙口市)、莱州、高密市等。
　　河北省：新城县、泊镇、玉田县、保定市。
　　江苏省：无锡市、徐州市。
　　安徽省：阜阳县、蚌埠。
　　河南省：淮阳县、浚县、沈丘县、灵宝县。
　　陕西省：凤翔县、富县、西安市等。
　　甘肃省：泰昌县。
　　四川省：南充市。
　　浙江省：嵊县。
　　辽宁省：沈阳市。
　
无锡泥塑
　　地处太湖之滨的江南名城无锡，是我国著名的泥塑产地之一。
　　无锡泥塑以市区龙山脚下惠山泥人最为正宗，这里，家家擅长捏塑，户户能敷彩绘，数百年来，代代相传相习，是江南一朵绚丽多姿的民间艺术之花。
　　无锡惠山泥人起源于明，盛行于清，至今己有400多年的历史。翻开著名散文家张岱的《陶庵梦忆》，其中就有在精雅店铺中出售惠山泥人，颇获买者好评的记载。在惠山泥人发展的全盛时期，惠山街道上的大小泥塑作坊多达数百家。每逢秋后，江苏北部的农民乘着农闲，纷纷来惠山采购泥人。他们摇着七八百条满载着米、豆、花生、棉花等农产品的木帆船，用“以货易货”的方式来换取泥人。然后，沿着运河把一船船的泥人销往苏南苏北的城乡，并辗转流入浙江的嘉兴、湖州、杭州及山东一带，一直要到来年春耕时才返乡务农。
　　除农民贩销外，来无锡经营蚕丝米面的各地商贾，也往往青睐当地生产的泥人，把它作为礼品、藏品或纪念品。这一类的买家欣赏品位较高，他们购买的泥人比农民贩运的泥人要精雅得多，这也促使了惠山泥人的艺术含量的提升。
　　惠山泥人的前期作品，主要是儿童玩具，如车老虎、大花猫、大阿福等，后来开始塑制戏剧人物。据《清稗类钞》记载，清乾隆年间，无锡惠山有一位泥人塑捏高手王春林，以捏塑泥人为生。乾隆皇帝弘历南巡到无锡惠山，看到王春林制作的泥人，颇感兴趣，便命他塑了几盘泥孩，装饰上锦片、金箔，乾隆皇帝龙心大悦，把泥孩带回到北京故宫与内宫后妃们一起细细赏玩。据说，这几盘泥孩在清光绪年间还存放在北京颐和园佛香阁内，庚子之乱时，被八国联军劫去。
　　清代是惠山泥人兴盛期，当时的著名彩塑艺人有王春林、丁阿金、周阿生等。王春林以捏塑泥孩闻名，可惜作品没有流传下来；丁阿金以捏塑昆曲戏文见长，传世作品有《借靴》、《寄柬》、《教歌》等；周阿生擅长塑制神仙宗教故事，作品风格带有佛教造像的痕迹，传世作品有《蟠桃大会》、《凤仪亭》等。当地流传有两句话:“要戏文，找阿金；要神仙，找阿生。”王春林、丁阿金、周阿生是清代惠山泥人艺人的杰出代表。
　　“大阿福”和它的传说

　　无锡惠山泥人在制作工艺上有两种不同的类型，一类为“粗货’，一类为“细货”。粗货大都以胖娃娃及变形动物为题材，形体丰满，色彩鲜明，制作简洁，是惠山泥人的重点，其中《大阿福》便是这类产品的典型代表。
　　泥人《大阿福》是一个具有中国民族特色的儿童形象，造型概括洗练，脸部祥瑞可爱，装饰味浓郁，颇具观赏意趣。提起《大阿福》，还有一段动人的传说。
　　很久以前，无锡惠山脚下住着对老夫妇，靠在太湖边张网捕鱼为生，他们夜晚撒下渔网，次日上午去拉网。老夫妇生活平静和美，但膝下无子，常感寂寞。一天夜晚，老两口在梦中见到有位神仙飘然而至，笑嘻嘻地对他们说：“你们在太湖边张网捕鱼处，网住了一个可爱的小孩，快去把他捞上来。”说毕便款款离去。
　　次日凌晨，老两口将信将疑地来到张网的湖边，果然听到网中有喊“爷爷、奶奶”的声音。老夫妻赶紧将网拉起来，看见网内有一只大沙球，声音就是从沙球内发出来的。他俩赶紧用小锹轻轻地把沙球拨开，一个活泼可爱的小孩破球而出，只见他头扎菱角小辫，身穿皂底白星滚边彩衫，外罩蝙蝠花纹背心，下穿朱红短裤，手中捧着一只青色瑞兽。小孩跳跃着来到老两口身边，甜甜地喊着“爷爷！奶奶！”老两口看着面如满月、体态丰盈的小孩儿，喜得合不拢嘴，拉着小孩儿就往家里跑。小孩子是从沙球里出来的，老两口就给他取名为“沙孩儿”。
　　沙孩儿在爷爷、奶奶的精心呵护下一天天长大，成了一个英俊、淳厚、可爱的胖小子。白天，他骑着青色的瑞兽奔跃练武；夜晚，依偎在爷爷、奶奶身边读书写字，一家三口生活幸福，共享天伦之乐。

　　隆冬季节，惠山忽然出现了一只怪兽，青面獠牙，体壮如牛，头上双角狰狞，张着血盆大口，专门吞吃小孩儿，闹得百姓人心惶惶，终日提心吊胆。由于怪兽发出“念、念、念”的刺耳叫声，人们便称它为“年”。新春将临，由于“年”的扰乱，惠山脚下没有一点春的气氛。

　　爷爷和奶奶生怕“年”来吃沙孩儿，每天夜里都把门关得严严的，不让他出去练武。可是沙孩儿毫不畏惧，决心要与“年”争个高低。在新春来临的前夜，沙孩儿乘爷爷、奶奶不备之际，骑着瑞兽，跃上万里星空，与“年”进行了一场昏天黑地的大搏斗。沙孩儿越战越勇，“年”却渐渐不支，在瑞兽喷出的道道青光中，沙孩儿举起强有力的手臂，抓住“年”的双角猛烈捶打，彻底地征服了“年”。
　　沙孩儿抓住“年”的双角，走在惠山的街道上，告诉大家，不用再惧怕“年”的扰乱了。人们从门缝里看到垂头丧气的“年”，纷纷开门互致庆贺，并用鞭炮声迎来了新春的黎明。
　　在喜庆的春节里，大家拿出丰盛的食物聚餐，贴出大红的春联庆贺。为能永远避过“年”的危害，就把每年的最后一晚称为“年夜”，要守岁。为了感谢沙孩儿征服“年”的恩情，家家户户都来请沙孩儿去做客，把最好的食物拿出来请他吃。你请他邀，沙孩儿实在招架不了。大家想了个办法，请惠山艺人用泥巴依沙孩儿的形象捏塑出来，送给各家供养，一来答谢沙孩儿为民除害，二来用他的形象来避邪纳福。从此，人们不再称他为“沙孩儿”，而是称“大阿福”，大阿福渐渐成为无锡惠山的传统艺术品，名气越来越大。

　　在无锡泥人博物馆内，珍藏着一件清乾隆年间制作的《大阿福》彩塑，这件早期的《大阿福》从整体来看，给人憨厚祥和的美感：他盘膝而坐，双臂下垂，身穿五福衣衫，头梳菱形发髻，面型饱满，眉弯目秀，鼻直唇翘，双耳垂肩，怀抱一只张口吐舌的狮子。民间相传，只有降服了强者，“福”才能降到人间，这个孩子已稳稳当当地降服怀中的“百兽之王”狮子，福已降临人间。
　　大阿福的造型圆浑丰满、淳朴秀润，奠定了惠山泥人的基本风格。“三分塑，七分彩”，色彩在大阿福中具有重要的作用，艺人们往往运用红、黄、青、绿等色泽对比使用，显得强烈而绚丽。为使彩绘调和，艺人们又用金银线条进行勾勒，使形象更为新颖富贵，构成了无锡大阿福彩塑的特有风格。
　　除大阿福外，惠山泥人中还有不少动物题材的作品，其中以《花猫》、《春牛》为多。这种动物造型既不注重写实，也不像卡通动物那样夸张，是人们美好意愿的反映。如泥塑《蚕花猫》，是蚕农们为保护自己饲养的蚕宝宝不被老鼠所害而塑造的。蚕花猫的外形简洁，彩绘以金黄色为基调，艺人们凭想象用黑、钴绿、朱红等颜色来描绘猫的眉毛、眼睛、鼻子、嘴巴和通体的毛色，再在猫嘴的两侧点缀两撮白色笔毛，模样稚拙鲜明。蚕农们往往在养蚕季节，买回去放在蚕室中来赶走老鼠。

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“手捏戏文”的产生与工艺

　　无锡惠山泥人的“细货”多数取材于戏曲人物形象，并用手工捏塑而成，故又称“手捏戏文”，是无锡惠山泥人的重要品种之一。艺人们通过一双巧手，运用揉、搓、捏、拍、压、插等手法，创造出极为生动的形象，其技艺令人叫绝。郭沫若先生曾写诗赞美惠山手捏戏文：“造化眼前妙，须臾出手中”。
　　手捏戏文的产生与昆腔、徽班有关。明万历年间，昆腔流行于无锡城乡，惠山艺人便开始用泥巴来捏塑戏曲人物。清代后期，徽班和京戏盛行，丰富了戏文的内容，这给泥塑艺人极大的启迪，他们一面反复观看演出，一面和演员们交朋友，从而使手中的泥人塑得生动传神。
　　手捏戏文采用惠山脚下的磁泥，先将磁泥进行锤炼，使泥质均匀、细腻、黏性强方可使用。塑捏泥人得先做头部，面部和五官用“脸模”压制。男、女、老、少等人物的脸形不同，得先创制出不同的脸模。倘若泥人的脸形相同，则用一个脸模压制。脸模压制完成后，配上帽子、发饰和胡须，插上不同的头饰，再进行上彩，人物的头像便活生生地显现出来。有的脸部可略作变形修改，使人物的性格更为突出。
　　其次是做泥人的身段。“从下而上，由里到外”，是手捏戏文创作的一个基本规律。艺人们从下部两脚开始捏塑到腹部，再到胸部。这样一步步往上捏制，容易掌握人体的比例和动态。在人物衣袍的处理上，以“边薄中厚，下薄上厚”的原则，袍边做得愈薄、愈整齐，人物的衣衫愈能显示出飘然潇洒的感觉，从而增加人物的动势和气质。
　　人体的手臂是预先做好后镶上去的，手指是在做好的手形上再用剪刀剪出。艺人们运用这种工艺，能将人物塑造得浑然得体。
　　泥坯完成后是上彩。待泥坯阴干，用笔在泥坯上涂一层清水，开裂处需修补，不平处再磨光，然后上彩。上彩的步骤是先上白粉(淡色，肉色处一定要以白粉作底，黑色和深处可不上粉)，脸部需先上一种较细的白粉后再上颜色，颜色应先涂淡色，再涂浓色。最后还要打蜡，使其显得神采焕发，光亮照人。
　　手捏戏文巧妙地运用了戏曲“以虚拟实，以简代繁，以神传情”的表现技法，借鉴了苏州桃花坞及天津杨柳青年画中的造型风格，再根据泥塑的自身特点，抓住戏曲中最富代表性的情节和人物特征进行创作，使手中的戏文形象简洁明快、生动传神。
　　以少胜多，重在神韵，是手捏戏文的一大特色。艺人们除讲究人物的动势外，对人物的脸部刻画十分重视，为适合人们的欣赏习惯，头部的比例往往较大，即“放头缩手去颈根”，头与身体的比例达到1:5，有时甚至是1:3。这个比例与正常的人体比例虽然不相符，但由于脸部刻画得生动传神，在视觉上依然能给人得体之感，有“短里看长，小中见大”的效果。

　　手捏戏文注重人物的脸部开相，对眉、眼、鼻、嘴的刻画十分讲究，如眉有柳叶眉、一字眉、卧蚕眉、剑眉、扫帚眉等，美女用柳叶眉，英武的正派人物用剑眉，反派人物则用扫帚眉。眼有凤眼、鼠眼、蛇眼、牛眼、虎眼等。仕女往往用凤眼，使其在秀气中微含妩媚，凶残的恶奴往往用鼠眼或蛇眼，眼睛小而露出凶光，使人不寒而栗。牛眼大而无光，虎眼亮而有生气，可根据不同的人物形象来配选。鼻子的运用也很有特色，如悬胆鼻代表俊秀，狮子鼻代表威武，酒糟鼻给人以昏庸丑陋之感，而鹰钩鼻则给人以阴险狠毒的印象。艺人们对嘴巴的刻画也很重视，美女和小孩儿用菱角嘴，两端微微翘起，温柔天真；老人则用畚箕嘴，给人以岁月的沧桑感。有经验的老艺人，成竹在胸，用极简练的造型与色彩，只寥寥几笔，就能刻画出人物的鲜明个性。

　　手捏戏文不受模具的制约，也不受人体解剖比例的束缚，可以在人物体态上曲尽其妙，做到千姿百态。制作美女时，强调“九曲三弯”，艺人们认为“美女应有婀娜的体态，关键在腰部”，只要掌握好腰的转折，神态就活了，“若要俏，美女杨柳腰”。文官、书生着眼于胸部，往往捏成“八字胸”的形式，使其显得文弱。武将着眼于“壮”，强调“挺胸凸肚”的魁伟气概，即所谓“文的胸，武的肚。”手和脚要尽量做到向外扩展，这样才威武雄壮，如《关公看春秋》，人物塑造形体魁梧，神态轩昂。表现丑角，要强调屈膝、低头、缩脖等，配以鼠眼鹰鼻，以显示轻浮、邪恶、卑微。
　　在衣纹的处理上，手捏戏文吸收了我国传统彩塑线条流畅、挺拔而又简练的优点，并根据不同人物的动态而变化，使其自然生动，既有装饰效果，又恰到好处地交待出泥人的肢体动作。

　　制作手捏泥人的传统步骤是：一印、二捏、三镶、四压。一印：用模子印出所需要的头形，然后在面部修出人物的表情，再加上帽子和装饰品；二捏：按照头形，配置身段，根据“从下到上，从里到外”的捏塑原则，先捏双脚，再捏身体；三镶：将捏出来的手和印制好的头部镶接到躯体当上；四压：即压泥人的衣纹，用一根黄杨木做的压子(工具)，压出不同动势和不同质料的衣纹，使其光洁流畅。
　　“手捏戏文”的彩绘讲究色调明净，用笔奔放，讲究开相，自成一格。其中对各类人物又有所区别，如取材于京剧的题材，色彩浓艳富丽，取材于昆腔的题材，则文静古雅。
　　“手捏戏文”的上彩技法和大阿福一致，一般是“从上到下，先淡后浓，先白后黑，头发靴子放在最后”。“头色不过四，身色勿过三”，即头部上色只能涂四次，身体上色只能涂三次。上色次数多了不仅效果不好，而且容易发裂，上色少了，则显得苍白无力。上色时要涂得快，笔发呆，色彩便死板。颜色厚度也应该相同，否则便会出现痕迹。用笔时，“直线要直，曲线要活”，泥人才会出神韵。
　　在色泽的配置上，“手捏戏文”也有一套行之有效的规律：“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”，才能使人看了明快爽朗。“红搭绿，一块玉”，指红色与绿色搭配使用，色彩效果很好。“红搭紫，一块死”，指红与紫并用，很难产生好的效果。“远看颜色近看花”，这是彩绘的总要求，既有大的色彩效果，又能看到局部的花纹，两者相得益彰。

　　在纹样的装饰上，“满而不塞，繁中有简”，其花纹大都来自自然界中的花草。艺人们经过长期的观察提炼后，与传统的图案纹样巧妙地结合运用。如老年人的服饰采用“团寿”、“长脚寿”、“梅竹”等图案；小孩子的服饰采用“百吉”、“蝙蝠”、“团球花”等图案；神仙类人物采用“云锦花”、“水浪花”、“五色云”等图案；美女及富贵人物采用“芙蓉花”、“点点花”、“荷菊”等图案。纹样与底色，互为衬托，并采用深底浅花或浅底深花的手法，使图案花纹鲜明悦目。

　　手捏戏文的作品一般较为小巧，脸部有的仅蚕豆那么大，因此艺人们特别重视脸部的开相，以彩绘手法来刻画人物的神情，以弥补泥塑的不足。“开相活，戏才活”，尽管有的戏曲人物脸谱比较复杂，但有经验的艺人只寥寥几笔，就能勾画出人物的鲜明个性，颇具艺术功力。

　　惠山泥人中还有一种叫“小板戏”的传统产品，戏人都站立在一块泥底板上。泥人做的都是戏曲武打人物，造型单纯粗放，色彩鲜艳明快，用笔信手随意，拙中有巧，生动传神。 　

当代无锡泥塑



　　20世纪50年代以来，特别是80年代之后，无锡的泥塑艺术家们继承传统、发扬光大、开拓创新，泥塑新秀相继涌现，花色品种日益增多，出现了柳家奎、王木东、柳成荫三位国家级工艺美术大师，张炜农、周金根、喻湘连、陈钢、顾叶青、王国栋、马琴娟等有一定造诣的高中级工艺美术师，使无锡惠山泥人这一传统手工艺生机勃勃，光彩照人。



　　柳家奎创作的《九老》，塑造了唐代九位年事较高的文人：白居易、胡杲、吉皎、郑据、刘真、卢真、张浑、李无爽和僧加满。九老乐观豁达、情趣高雅，泥人虽只有3-5厘米高，却是简洁生动，纹饰得体，颇具幽默感。他创作的《航海观音》高达58厘米，称得上是一件大作品了。观音伫立在碧色浪涛上，乎执莲蕾，神情静穆、安详，用色古雅清新。

　　柳成荫创作的《李逵》是一件雅俗共赏的作品，作者刻画了李逵嫉恶如仇、憨直勇猛的性格。人物造型简洁生动，彩绘工整明快，那一圈环形的络腮黑胡子和两柄插在腰间的月牙形板斧，富有浓浓的装饰味。作品只有4厘米高，更显得精雅生动。同样是中国传统的《四大美女》，不同的艺术家具有不同的艺术风采。柳成荫创作的《四大美女》，人体刻画简洁秀丽，动态风姿婀娜，色彩柔美清新。王国栋创作的《四大美女》则以写实见长，神态妩媚动人，色彩缤纷华丽，刻画细腻工致。

　　高级工艺美术师张炜农创作了不少反映现实生活题材的作品，《渔乡新声》塑造了一位年轻的渔乡姑娘，她弹奏着吉他，引吭欢歌，充满了对生活的自豪。

　　顾叶清、朱元英创作的《年年有余》则是一件继承传统、开拓创新的佳作，创制者在借鉴《大阿福》和天津杨柳青年画的基础上有了新的升华。两个喜笑颜开的儿童并坐在红色的大鲤鱼上，神采飞扬，那肚兜上的古雅图案和红色的鲤鱼、荷花，绿色的荷叶，蓝色的水波相映成趣，一股丰收欢乐、喜庆有余的吉祥气氛扑面而来。

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天津“泥人张”　
    　天津“泥人张”是清代著名泥塑艺人张明山开创的泥人流派。张明山在泥人的创作上注重写实，强调神韵，他的作品深受社会各界的喜爱。这门技艺经张氏二代、三代、四代和第五代传人一百余年的继承和发展，是我国彩塑界一朵璀璨的艺术之花。
　　“泥人张”创始人张明山

　　张明山(1826-1906)，名长林，字明山，清道光六年出生于天津一个贫寒的民间艺人之家，祖上原籍浙江。
　　张明山父亲以制作泥玩具为生，小明山在家庭环境的熏陶下，自幼喜欢玩弄泥巴，8岁时便能协助父亲制作小猫、小狗一类的泥玩具，父亲见他聪明好学，便节衣缩食供他入私塾读书。小明山读书十分用功，老师教的课程当天便背得滚瓜烂熟，还把第二天课程也预习了。由于家庭经济拮据，张明山只读了三年书便缀学了，成了父亲的得力帮手。张明山在泥巴造型上有很好的感悟与天分，13岁开始独立从事彩塑创作，18岁便名重艺坛。他一生创作了数以万件的作品，为“泥人张”品牌的建立，奠定了坚实的基础。

　　张明山爱好传统艺术，对寺庙中的神像、碑文、石刻、楹联及陶瓷器皿上的装饰图案和古籍中的绣像画面等均仔细研究比较，吸取众家之长，融会贯通，并运用到自己的泥塑创作中。他早期的作品如古代仕女，面相丰满、眼帘突起，就是受了唐代石刻与绘画影响的结果。
　　张明山善于观察社会，对市井的民情风俗，百姓的习尚爱好、日常情态等生活细节，都一一记刻在心中，作为自己的创作素材。他还与知名学者、画家结为朋友，赋诗论画，提高了自己的文化素养和审美能力。
　　张明山喜欢塑造戏剧人物，经常在看戏时随身携带泥巴，观察演员的动作和表情，抓住生动的瞬间，即时捏塑成型，回家后进行修整敷色。他塑捏的人物都是全身像，人体比例匀称得体。张明山曾为当时的京剧名角谭鑫培、杨小楼、汪桂芬等塑捏过戏装肖像，放在“同升号”橱窗内展出，其形神兼备的造型，被人们誉为“泥坛绝艺”。
　　张明山还塑捏了大量的近现代人物形象，先后为当时的无锡名人严仁波、严镇、刘国华、彭掌柜等塑像，不仅外形酷肖，而且性格特征鲜明，那深沉的感情，安详的神态都表现得真切感人。
　　张明山在塑像上达到炉火纯青的地步，能“手泥丸于袖中，对人捏像，谈笑自如，顷刻捏就，逼肖其人”。达官贵人纷纷请他塑像。光绪二十年，朝廷大员李鸿章请他塑像。张明山见李鸿章坐在太师倚上，傲岸凌人，内心深为反感，便特意夸大其丑的一面，而整体造像又十分酷肖，李鸿章内心虽不高兴，但也奈何不得。他为卖国求荣而得宠的张锦文塑像时，倾注了自己的爱憎，大胆地揭示出张锦文的“贼性”，把一个恬不知趣的卖国贼形象刻画得入木三分。

　　在长期的彩塑艺术生涯中，张明山形成了自己的风格：人物形象真实生动，形体结构写实准确，性格特征展示明朗。如他塑造的古代仕女，生活气息浓厚，造型健康、鲜活。在彩塑的用色上，张明山讲究简雅明快，将粉色和重色结合使用，以重色衬托粉色，使作品产生端庄厚重的艺术效果。他强调运用固有色，以鲜丽而又和谐的色彩使作品产生“一如真人，强似真人”的鲜活效果。
　　在衣纹的处理上，张明山借鉴了古代彩塑的传统技法，结合自己的审美情感进行创新，使其形成流畅飘逸而又严谨的韵律美感。张明山常将自己的作品沿街摆设，让市民百姓来观赏、品评，促使自己在塑造方法、程序、工具上进行改革。
　　张明山中年后成立了“塑古斋”彩塑作坊，专门从事泥人的研究和创作，许多外国人慕名远道来天津，用重金购买他的作品，带到国外，陈列在异国的博物馆、美术馆中，提高了张明山以及中国民间彩塑的国际知名度。

　　纵观张明山创作的彩塑作品，大致可归纳为三个大类。第一类是以现实牛活中的人物为模特儿塑造的泥人形象，这是他创作最多的一个大类。第二类是反映民俗风情的泥人塑像，如婚丧嫁娶、庙会风情等。大型彩塑“殡仪式”，反映了当时天津殡仪的民间风俗情景，人物众多，场面宏大。这件作品虽已不存，但从清末学部侍郎严范孙撰写的《张明山事略》中，仍可看出该作品的规模，人物多达“数十百人”，形态各异，绝不重复，是一幅诙谐风趣的社会风情长卷。第三类是古典文学、民间传说故事中的泥人塑像，如《红楼梦》、《白蛇传》、《木兰从军》、《和合二仙》等，刻画了不同主题，不同人物的性格特征和精神面貌。在《和合二仙》中，一仙持荷叶，一仙捧圆盒，取“和谐合好”之吉祥意趣，两仙蓬首笑面，生动有趣。

　　张明山除捏塑小泥人外，也为庙宇塑造大像，他为药王庙塑造药王神像时，竟别出心裁地塑造了我国历史上十大名医的形象，人体造型比例正确，彩绘得当。此外，张明山在绘画上也颇有造诣，他创作的人物、山水、花鸟，用笔简练，风格质朴，富有民间绘画的情趣。
　　光绪三十二年(1906)，张明山因患感冒不治去世，享年80岁。

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“泥人张”第二代张玉亭

　　“泥人张”第二的代表人物是张明山的儿子张玉亭(1863-1954)，名兆荣，排行老五。张玉亭10岁开始与父亲同案作泥人，其早期作品的风格工整写实，和父亲张明山十分相似。中年以后逐渐形成个人风格，在人物造型上重视总体效果，删去细部枝节，有意揉进一些夸张手法，重点刻画人物的社会与性格特征，给作品注人深刻的内蕴。如在彩塑《老渔翁》中，张玉亭塑造了一个生活在社会底层、饱经风霜的老人形象，脸部刻画细腻，衣纹起伏概括，敷色朴素简洁，人物形象生动传神。
　　张玉亭的作品有不少取材于戏曲故事和神话传说，特别是在戏曲人物创作方面，用力最深。他为名伶孙菊仙、杨小楼、梅兰芳创作的戏装像，，神形毕肖；他创作的仕女、武将形象，神采奕奕。他的《花木兰》，着意塑造了一个整装待命的巾帼英雄，木兰头戴红缨软帽，身穿黑色衣裤，外罩蓝袍，足登战靴，荷弓挎刀，娟秀的脸庞英姿飒爽，将少女的秀美和战士的英武巧妙地统一在一起。又如他创作的《花袭人》取材于古典文学名著《红楼梦》，袭人身穿浅色花袄，披黑色坎肩，围红花腰裙，系刺绣飘带，面目娟秀，体态俏丽，较好地体现了袭人的身份和性格。
　　张玉亭创作了不少反映市井生活的形象，如《吹糖人》、《卖糕者》、《搬卸工》、《采桑人》等，不仅人物形象真实鲜活，而且生活情趣浓郁。如果说，张明山的作品大多数是从人物静态中去刻画形象的话，那么张玉亭则是在人物的动态中去表现人物的思想感情。张玉亭的杰出代表作《钟馗嫁妹》，塑造了钟馗率小鬼送妹出嫁的场面，人物多、动感强、气势大，整组彩塑倾注了作者的情感。创作这组作品时，张玉亭已61岁，当时军阀混战，官府腐败，社会上各种邪恶势力横行霸道，人民生活处于水深火热之中。张玉亭运用夸张寓意的手法，把社会上各种邪恶势力归纳为20个鬼怪形象，组成送亲的仪仗队，其中有满脸横肉、仗势凌人的凶鬼，有吹牛拍马、摇尾乞怜的落魄鬼，有包揽诉讼、颠倒黑白的刀笔鬼，有依赖寄生的懒鬼等。他们形象丑陋，面目狰狞，作者借用《钟馗嫁妹》的神话题材，揭露了当时天津的黑暗社会现实。
　　张明山去世后，“塑古斋”作坊由张玉亭主持，他的儿子张景福、张景祜和孙子张铭、张锟也都先后学艺并参与了作坊的日常事务，出现了祖孙六人同坊创作的盛况。他们各司其职，分工协作：张玉亭主要负责人物的塑造，张景福和张景祜负责加工修整，张铭和张锟则专司敷色和彩绘。天津有家“同升号”店铺，专门经销“泥人张”彩塑，“泥人张”的许多名作，都是通过这家店铺流传到社会上的。
　　张氏父子的泥塑得到社会各界的好评，艺术大师徐悲鸿在《对泥人感言》一文中指出：“泥人张”的彩塑“色雅而简”，“比例之精确，骨骼之肯定，传神之微妙，据我在北方所有美术品中，只有历代席王画像宋太祖、太宗之像，可以拟之。若在雕刻中，虽杨惠之不足多也，足以颉颃今日世界最大塑师。”这番评论，表达了徐悲鸿对“泥人张”艺术成就的由衷钦佩。

　　“泥人张”的影响还远及世界各地，在日本、法国、德国都有销售，作品曾多次参加国际性展览。其中张明山创作的反映编织女工生活的彩塑，曾获巴拿马赛会一等金奖，当时的天津市工商界集会以示庆贺。在南洋各地的展览上，“泥人张”作品荣获奖状、奖牌多达20多次。
　　“泥人张”第三代张景祜

　“泥人张”第三代张景祜，在承袭前两代艺术风格的基础上又有所创新。
　　张景祜主张技术应服从神态，神态应服从主题，他十分重视刻画人物的性格特征和内心世界，注重人物的细节刻画和真实感。如在彩塑《将相和》中，他撷取了廉颇向蔺相如负荆请罪的情节，鲜明地表现了廉颇悔恨交织的坦率和蔺相如心胸宽大的风度。在《李逵拒酒》中，张景祜将嗜酒如命的李逵，为遵循头领宋江的嘱托，不得不谢绝酒家敬酒的那种欲饮又罢的矛盾心理刻画得淋漓尽致。其他如《火烧望海楼》、《欢迎太平军》等，反映了近代史上的重要事件，在人物刻画上也有独到之处，颇受后人推崇。
　　在色彩的处理上，张景祜更强调细腻工整的描绘技艺，常在服饰上添加各种花纹，突出彩绘效果，追求装饰感。如在《惜春作画》中，不仅人物造型、性格的刻画令人称道，色彩的配置效果也很有特点。服饰上的各种花纹图案，紧扣人物个性，如穿月白色衣衫的林黛玉，配的是棕色圆弧形图案。穿淡桃红衣衫的史湘云，配的是红紫如意纹图案，既恰如其分，又工整细腻，工艺装饰性很强。

　　在作品题材的选择上，张景祜比前两代更为广泛，特别是反映现实生活的作品，风格新颖，富有时代气息，如他创作的《白族少女》、《挑花布》、《藏族妇女》等，是一组反映少数民族生活的作品。为真实体现少数民族的风采，张景祜先后到广东、广西、云南、贵州等少数民族地区考察采访，并和当地的民间艺人一起探讨，使创作的人物形象更准确、更鲜活。如彩塑《白族少女》，刻画了白族少女欢快吹奏竹笛的形象，其服饰、装扮均很到位。又如彩塑《挑花布》，作品通过三个傣族妇女在集市上选购花布的情景，反映了傣族人民翻身后的喜悦心情。
　　张景祜被聘为中央美术学院的教师期间，常去广东、江苏、云南等省讲学，培养当地的彩塑人才，在他众多的学生中，不少人还青出于蓝胜于蓝，如郑于鹤、张淑敏等，成为著名的彩塑艺术家。
　　“泥人张”第四代张铭和张钺

　　1958年，以张铭为首，正式成立了“泥人张’彩塑工作室，招收了一批有志于彩塑事业的学生，张铭、张钺兄弟呕心沥血，培养了一批新的彩塑人才，为发展和繁荣彩塑事业做出了有益的努力。在这段时间内，张铭的《蔡文姬》、《李时珍》、《盗虎符》、《屈原》等，张钺的《祖冲之》、《李逵》、《木匠》等，都称得上是“泥人张”彩塑中的精品，有的多次参加国内外展出，有的屡屡在全国报刊杂志上发表，并荣获多项国内外嘉奖。
　　“泥人张”彩塑艺术经过四代人的努力，不管在制作工艺上还是风格上，都日趋成熟，创出了自己独特的艺术特色。其制作工艺有拍、捏、压、挑等。拍，是将泥拍出大体形块；捏，是用手捏出人物的身段、姿态；压，是用特制的“压子”工具，压出衣纹细部；挑，是用泥刀挑出五官与手等细小的形状结构与纹路；最后是调整和细部雕琢，待干后施彩。
　　泥人张彩塑作品高度一般在30厘米左右，可摆设在案头或书架上。作品除追求真实、注重神态的刻画外，还讲究一个“趣”字与一个“美”字。作品给人以美感，既有形象美、动态美，又有肌理美、色彩美。如张铭的《蔡文姬》，作品描绘了蔡文姬归汉后伏案著书的情景，那凝神观书的动态，秀雅文静的脸容，撩人情思，引发遐想，显示了作者深厚的艺术功力。又如张钺的《木匠》，塑造了一个有经验的木匠在校正刨板的瞬间动作，木匠一手拿锤子，一手拿推刨，眼睛专心地注视着刨板安装位置，随时用锤子进行校正。专注的神态，鼓起的眼睛所牵动的脸部肌肉和歪斜的嘴巴，充满了生活的情趣，显示出作者对日常生活深刻的洞察力。

　　继“泥人张”第四代以后，走来了“天津泥人张彩塑工作室”的新一代，他们经过多年的艺术实践，熟练地掌握了前辈的技艺风格，借鉴了其他姐妹艺术的成果，走出了自己新的艺术之路，创作了不少引人注目的作品，其人物形象、思想情感、性格神态都刻画得细致生动。代表作有《秦香莲》、《红灯照》、《黛玉焚稿》、《山鬼》、《鸳鸯听琴》、《春江花月夜》、《李逵探母》、《我是小八路》、《白求恩》、《祖国在召唤》、《试题》等脍炙人口的杰作。在彩塑《春江花月夜》中，作者根据《旧唐书》记载的有关内容进行创作，考证了当时的服饰装扮，创作了宫中女学士演奏《春江花月夜》古曲的群像。九个演奏古曲女学士的乐器各不相同，动态神情也各有千秋，给人以美的享受。
　　“泥人张”彩塑艺术已愈来愈被人们喜爱，许多作品被国家收购保存，还飘洋过海在异国他乡展出，日本芦屋市还专门为天津泥人张彩塑建立了陈列专室。“泥人张”彩塑的创作者们，以他们的心血和智慧，为缤纷多姿的中国工艺美术书写了俊雅亮丽的一页。

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  嵊州泥塑



　　提起中国的泥人，人们便会想到无锡的“大阿福”和天津的“泥人张”，然而，绽放在浙江东部四明山麓的嵊州泥人之花，却以她夸张的造型、得体的装饰、俊雅的色彩，不仅能与无锡、天津的泥人媲美，而且还有后来者居上的势头。

　　嵊州，原称嵊县，山水毓秀，气候宜人，逶迤而清冽的剡溪水哺育了一代又一代的艺术名家。中国目前评审出的两位国家级泥塑工艺美术大师，原无锡泥人研究所所长杨家奎和他的侄子高级工艺美术师柳成荫，就是喝嵊县的剡溪水长大的。



　　20世纪70年代，35岁的泥塑艺术家柳成荫从无锡回到家乡嵊县，他看到剡溪岸边的乌黑泥细腻洁净，砂子少，黏性好，可塑性极佳，很适宜搞泥人，就带领一帮年轻人，搞起了泥塑。其中的代表人物是张立人、宓风光和裘粤若，这三人都有一定的美术基础和艺术功底，在柳成荫的指导下，他们采来乌黑泥进行揉碾加工，增强泥土的黏性和韧性，然后用手捏塑，还将特别满意的泥塑作品翻制成石膏坯模，用泥土印模后，上色彩绘，进行批量生产，逐步形成了嵊州泥人的制作产业。

　　在艺术创作上，年轻的嵊州艺人们吸取了无锡惠山泥人和天津“泥人张”彩塑艺术之长，融会贯通，另辟蹊径，形成了嵊州泥塑自己的艺术风格：造型简洁洗练，写意多于写实，幽默多于叙事。这些泥人小巧雅致，便于生产和携带。小的只有黄豆那么大，但描绘精工，眼角分明，生动传神；大的不超过20厘米，表现技法精炼，造型雅致，设色精当，艳而不俗。在服饰图案的描绘上，俊雅得体，富于装饰感和韵律美，尤其令人称道的是笔墨的勾勒，左右两笔，就勾画出两道清秀对称的眉毛，彩笔一转，就描绘出小女孩红润的面颊，使嵊州泥人的“塑”和“彩”巧妙地浑然一体。



　　嵊州泥塑大多取材于戏曲人物，兼有古典名著、历史人物和民间传统题材。作品有单个的，有两个以上人物连塑在一起的，也有数个人物合为一套的。鲁莽憨直的李逵，情意绵绵的白娘子，恢谐传神的乔太守，双目喷火的太阳神……许多人们喜闻乐见的人物都在艺人们的手下一一再现。近年来，艺人们把视线瞄向近现代人物，创作了秋瑾、拉琴阿炳、补鞋匠、文化名人、陕北老农、少数民族及世界首脑人物等作品系列，为泥塑艺术开创了一个广阔的天地。

　　泥塑的可塑性强，可塑捏成各种形体，但牢度较差，易断易裂，不便携带，有很大的局限性，嵊州泥塑的创制者们却巧妙地驾驭这个“局限”，在有限的天地里创造出无限的艺术世界。

　　压缩人体的比例，简略人体的四肢，给泥人以横向的夸张，是克服泥人易断易裂的好方法，由于艺人们“压”得巧妙，“简”得适当，使人感到比写实的人体更真实耐看。如泥塑《梁山好汉》，刻画了武松、鲁智深、李逵和史进的形象，创制者对人体进行了高度的概括，略去了人体的脚，把上肢左右拉开，压缩成一个横椭圆形，使人物形象稳重敦厚、简洁明快。在人物的形象上，着重刻画其特征和气质：强调了鲁智深坦胸露肚的身躯，胖脑袋下的络腮胡子和手中的禅杖；刻画了李逵虬针似的刚须，铜铃似的双眼和两柄板斧；还有武松行者的散发、英武的剑眉；史进则强调他身上的龙纹。这些特征真实地揭示了“好汉”们的豁达、豪爽、刚直的性格。

　　四肢的简略也很妥帖，往往用人物的宽袖、长袍、飘带、头巾、道具、胡子、头发来弥补由于缺少四肢而造成的空档，以利于翻模生产。如彩塑《乔太守》，身段造型十分概括，左脚自豪地迈出，右手顺势甩过，形体起伏很小。其他如《七品芝麻官》、《武林高手》、《水浒英雄》、《晚清人物》等，在四肢的简略上都处理得恰到好处。



　　为表现泥人的气质和风度，艺人们又有意拉长人体，特别对女性的人体，突出了婀娜多姿的体态，给人以修长妩媚的美感。如彩塑《敦煌舞女》，拉长的人体显示了舞女苗条轻盈的身姿。又如彩塑《舞》，身姿呈S型曲线，摇曳的长裙上描绘了明亮悦目的色彩，将舞女拉长的形体衬托得俊雅可爱。彩塑《历代诗人》把人物上下拉长又相应前后压扁，动势收缩，体现了挺拔、潇洒、飘逸的诗人气质。

　　对人体肩头的处理也颇具妙思，肩头位置的高低、大小，会直接影响到人物的动势和气质，给人以不同的艺术感觉。如表现为民伸冤的包青天，那微微隆起的肩头，给人庄重威严之感；而丑角娄阿鼠耸起的肩头，却给人一种贼头贼脑的卑劣感。在塑造妙龄少女时，削弱的“溜肩膀”使人感觉到轻盈秀气，俊雅妩媚，如西施、貂蝉、王昭君、杨玉环四大美女的塑造就体现了这一点。而削弱年轻儒生的肩头，则增添了他们潇洒倜傥的风姿，如《红楼梦》中的贾宝玉，《梁祝》中的梁山伯等。

　　在长期的艺术实践中，嵊州的泥塑艺人们综合了众家泥人之长，又开拓了漫塑、微塑和群塑的艺术品类，具有一定的艺术档次，引起了泥塑行业的瞩目。

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淮阳“泥泥狗”



　　淮阳地处河南东部，文化积淀深厚。有座太昊伏羲陵，俗称“人祖庙”，每年农历二月二到三月二，当地有规模盛大的“人祖庙会”。庙会集市上有一种当地民间艺人手捏的泥塑，叫“泥泥狗”，泥泥狗与远古传说中的伏羲与女娲相关。老艺人说，他们的泥塑手艺是“人祖”伏羲与“人祖姑姑”女娲传下来的。“泥泥狗”的形象都是一些叫不出名字的奇鸟怪兽，仿佛把我们带回到了远古的“图腾”社会。

　　淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德(《史纲评要·太昊伏羲篇》)。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”、“献旗杆”、“拴娃娃”以及各种动物下部的女阴符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁延的永恒主题。淮阳“泥泥狗”，就伴随着宗教祭祀和古老的民俗而诞生，并传承至今。

　　泥泥狗，又叫“陵狗”，在淮阳，人们称其“泥狗子”。在古代，“子”字多用于人名。有人把泥泥狗视为玩具，但随着研究的深入，现在无论从其实用性，或是就其显现出的艺术品位来看，回避其真正的使用价值和审美价值都是有失偏颇的。尽管其中的微型小燕、小香鳖之类是卖与儿童的，但那是被当成保护神而馈于孩子的，况且它又是教子思源敬祖的志铭。




　　“泥泥狗”是淮阳泥玩具的总称。“泥泥狗”又称“陵狗”，当地人说它是为伏羲、女娲看守陵庙的“神狗”。淮阳“泥泥狗”造型古拙、怪诞，色彩艳丽，以黑色垫底，周身施以五彩纹饰。品种约有数百种，多为奇禽异兽或人、兽同体，诸如“人面猴”、“人面兽”、“猴头燕”、“九头鸟”、“人头狗”、“双头狗”、“多头怪”等等。其中，“人面猴”的形象被视为“人祖猴”，其造型肃穆、神圣，绝无一般玩具中动物猴的顽皮神态。

　　“泥泥狗”中奇禽怪兽的造型，已超越自然中的现实形体，艺人凭直观感觉进行创造。那些具有再现“女性生殖崇拜”的纹饰符号，随艺人本能的直觉感受，施绘在虚幻、神秘的怪异形体上，释放出一种原始图腾艺术的魅力，使古老的泥塑艺术具有强烈的视觉冲击力和现代感。使人仿佛又回到那个混沌初开的旷古时代。淮阳“泥泥狗”艺术的存在，实质是一种原始艺术的延续和拓展。作为中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的民间艺术，它真实地记录了人类文化发展的轨迹，并折射出民间艺术与原始艺术之间同构互渗的血缘关系。

　　泥泥狗是用胶泥(类同黄土高原的粘土)捏制而成，全身染黑色作底，然后用大红、黄、白、绿、桃红五色点画出由圆弧曲线、直线和点组成的各种图案，线条稚拙而生动，色彩绚丽又不失沉稳。泥泥狗造型古朴浑厚，形状奇特怪异，其题材包罗鸟、兽、鱼、虫与人物，可谓无奇不有，个个充满着一种虚幻的超脱神秘感，散发出浓烈的乡土气味和野性的芬芳。泥泥狗都是有孔可吹，声音悠远明亮。

　　北京兔儿爷



　　北京的泥塑脸谱是久负盛名的，但这门艺术也经历过一段沧桑。

　　据老人讲，早在清朝光绪年间，北京各大庙会的玩物摊上就有脸谱出售。那时西城有位姓桂的满族人，爱好京剧，能诗善画，尤其爱好京剧脸谱。他每月领了俸禄钱粮，吃饱了没事可做，就用胶泥塑了一具脸型，晒干后，用它做模子，翻出些泥坯，模仿舞台脸谱勾画上色，经过不断改进，越做越精细，送给亲友，很受欢迎。后来，闻名求其绘制者渐多，人们称呼他“花脸桂子”。

　　辛亥革命推翻了清政府，满族人没有地方领俸禄了，桂老先生眼看着自已那点家底越来越少，便开始做脸谱售卖。白塔寺的玩物摊很多，有个摆摊的姓李，一看脸谱很稀罕，就收下了，当天被一个顾客全部买走。此后，送去多少脸谱就收多少，大有供不应求之势。

　　继“花脸桂子”之后，又相继出现了许多泥塑脸谱艺人，比较有名的如登如霖、李荣山、赵友三、石家兄弟、马成子等。这些老先生在脸谱艺术上各有风格，各具特色。

　　从二十年代后期起，泥塑脸谱除在各大庙会上出售外，又发展到东安市场，各玩具商店和艺术品商店等都有经营，很受顾客欢迎；尤其是到京的外国人，回国时都想带些富有北京特色的泥塑脸谱馈赠亲友。

　　二十年代后期，由北平丙寅采油公司东家傅某出资，开办了北平教育模型公司，聘请赵友三等人为技师，制作教学模型、泥塑脸谱 彩塑沁泥人。同时，东安市场丹桂商场开设了松竹梅商店，专卖泥塑脸谱，生意兴隆，除少数内销外，大部份供出口。他们还重金聘请著名京剧演员侯喜瑞、朱斌仙等为他们设计脸谱，大大丰富了北京的脸谱艺术。

　　正当北京脸谱艺术呈现空前繁荣的时候，“七七”事变爆发，许多商店作坊倒闭，大部分做脸谱的艺人被迫改行。李荣山被迫去卖报，汪崇斌去拉黄包车，还有的去当小工以及闯关东。北京泥塑艺术顾显凋零。



　　日寇投降后，又由于法币贬值，物价一日日涨，脸谱生意仍无起色。据说李荣山老师傅上午出卖力气，下午在家做点泥人、泥鸟；有时等米下锅，不得已到街头闹市，在地上铺一张高丽纸，摆上几个泥人、泥鸟、脸谱叫卖，以勉强维持生活。

　　泥玩“兔儿爷”是老北京中秋节俗的标志之一，是一种人身兔面的泥玩具，说是“兔面”，也不完全是兔脸，只有嘴是三叉形的兔唇，其它部位更象人脸。兔儿爷的起源已难考证，至少明代就已经流行了。明朝人纪坤在《花王阁賸稿》中云：“京师中秋节多以泥抟兔形，衣冠踞坐如人状，儿女祀而拜之。”清代此俗更盛，兔儿爷的品种也更多，一般形象都是金枪红袍，雄踞在黑虎、白象、麒麟等身上，讲究的还有张伞盖或背插纛(音“倒”)旗的，像戏台上的武将，猛一看，威风凛凛，细看却是以性情温顺见称的兔子，令人忍俊不止。民间艺人别具慧心的创造，表现出北京人的浪漫心性和乐观幽默性格。而以兔儿爷为题材的歇后语，象兔儿爷拿大顶----窝犄角；兔儿爷掏耳朵----歪泥；兔儿爷着雨----一滩泥等等，更是表现出北京地方语言的诙谐特点。

　　旧时京华，中秋节前半个月，东安市场、前门五牌楼、东四、西单等地，都有售卖兔儿爷的摊子，摊上架设数层楼梯式的木架，逐层增高，上面摆满大大小小的兔儿爷，人称“兔儿爷山”，为花团锦簇的团圆佳节，增添了烂漫色彩和欢乐气息。

　　苏州泥塑



　　苏州泥塑分为“捏像”和“泥玩具”两类，艺人多集中在虎丘山一带，所以又称“虎丘泥人”。据清顾禄著的《桐桥依掉录》记载：“虎丘有一处泥最润，俗称滋泥，凡上细泥人、大小绢人塑头，必用此处之泥，谓之虎丘头”。宋时苏州泥塑“专作泥美人、泥婴孩及人物故事，其他如泥神、泥佛、泥鬼、泥花、泥树、泥果、泥禽、泥兽、泥虫等。”其中最为著名的是捏像，也称“塑真”、“捏相”。苏州捏像在清代康熙、乾隆年间曾盛极一时。技艺高超者捏像，眼不观手，面朝对方端详一下，掌握面部特征，然后将泥藏于袖内，边谈边捏，只一会儿工夫便捏成，《兰舫笔记》中就有记述：“少焉而像成矣，出视之，即其人也，其有皱纹疤痣，分毫无差，惟须发另着焉。”捏像又分两种，一种捏好头型后再加须发敷色彩，配躯体四肢，并且手足还能活动自如，冬夏衣服可随意更换；另一种一步完成不配身躯，也不敷彩直接用泥巴捏出，多为案头陈设。清代末期，苏州捏像逐渐冷落，现已失传。江苏省博物馆藏有一批清代苏州捏像，尚可见其传神的风采。

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凤翔泥玩具



　　凤翔县泥玩具是陕西省民间工艺的重要品种，集中体现了西北地区民间工艺品的艺术风格。这里的泥玩具可分为四大类：①大型泥兽，包括大坐虎、大坐狮、黑白坐虎等，平均高度约60厘米，都是年节进令室内陈设品。②小型泥兽，如花马、花兔、泥牛、泥狗等，大小在3-15厘米之间。③人物，如八仙人、西游记、麒麟送子、牧童牛等。④挂饰，如各种规格的挂虎，从6-130厘米都有，还有“送子挂片”、“钟馗挂片”、“哪吒挂片”等。上述四种作品，以挂虎最为有名。挂虎为挂饰，用泥土加纸浆翻模成形，胎体极薄，色泽鲜艳，深受农家喜爱。

　　挂虎分为彩色与黑白两种。彩色挂虎是在白粉底色上勾勒墨线纹饰，再涂染各色块面，最后罩一层清漆；黑白挂虎则只勾墨线不涂颜色，也不上清漆。挂虎不论彩色与黑白，不论大小，其基本造型都是一个正面的虎头，环眼、大耳、大嘴、凹眉、宽额、额中有一个“王”字。纹饰以线条为主，在额头、下颏、两颊绘有大朵牡丹花、桃花、石榴、佛手、荷花等吉祥花草，间或出现云勾纹、卷草纹及变体花草纹。所有花饰均致密谨严，疏密得当，总体构图在基本对称的前题下求得局部均衡，纹饰线条极为舒展流畅，注重用笔的变化。彩色挂虎多用大红、浅黄、中黄、玫瑰、翠绿等色，颜色响亮醒目，于浓艳中充满喜庆与欢乐。

　　经陕西省群众艺术馆调查，认为挂虎的形成与陕西省社火、地戏等民俗活动有关，在地戏面具中已经找到类似挂虎的面具，所以，挂虎被认为是地戏面具的演化物。民间普通认为挂虎具有辟邪的作用而久传不衰。每年春节之前，当地大多农户均要购置挂虎，悬在门楣的上方，用以迎新驱崇。大坐狮、大坐虎的装饰方法与挂虎基本相同，其主要寓意亦为辟邪。

　　在小型泥玩具中，凤翔的泥牛也很有特色，有多种不同规格，大的长约30厘米，小的仅4厘米左右，都是用双片模制成、中空。有的还装有几粒小石子或种子，摇动时可发出声响。泥牛造型多取卧头，头侧向，颜色以黑色为主，牛头简洁端庄，牛背加彩绘，饰以牡丹、桃花、莲花或“三多”(桃、佛手、石榴分别象征多寿、多福、多男子)图案。



　　泥牛的起源较为古远。汉代以前，农家即有“出土牛以送寒气”的习俗。汉代以后则定为“立春日造土牛”，以宣示节令，以顾农耕。(后汉书·礼仪志)在“立春”条下详细地记述了造土牛的情况。中国是农业国，对农业生产资料极为重视，牛作为农民的朋友，历来受到保护和珍惜，造土牛的习俗也因之得以广泛流传。宋·孟元老《东京梦华录》中说：“立春前一日，开封府进春牛入禁中鞭春。”陆游《剑南诗稿·二春日》中有句云：“老夫一卧三山下，两见城门送土牛。”

　　古代制作土牛时须遵循“五行”说的原则，根据立春日的干支配合五行来决定土牛的颜色。这种习俗延续了很长时间，直到本世纪40年代仍有流行。凤翔泥玩具中的泥牛当是中国古俗传承变异的结果。

　　凤翔泥玩具的特点是造型圆润饱满，圆雕居多，与其它各地泥玩具的“一面彩”相比，具有较强的立体效果，增添了趣味性；胎体中空，胎薄体轻，节省材料、减轻重量；色彩鲜艳绚烂，充满欢乐喜庆的情感；凤翔泥玩具的题材多有古拙深远的寓意，是中原文化对民间工艺深刻影响的集中体现。

　　西安泥哨



　　西安市郊区鱼化寨和狄寨两处均出产小泥哨。严格地说，这两处所生产的都是经火焙烧过的低温陶哨。但人们习惯上仍称为“泥叫叫”或“小泥叫”。

　　鱼化寨泥叫叫高约5厘米，正面模印、背面手捏，单片模即可完成。顶端设有小圆孔，为气流通道，一吹就会发出高吭的声音。胎体晾干后用谷糠锯末为燃料，暗火焙烧。在烧造过程中，胎体表面的泥土颗粒间吸收了大量的碳质，因而通体乌黑。烧好的泥哨用白、红、黄、绿、蓝各种颜色加以彩绘，外表罩涂桐油，又黑又亮又好看，极宜儿童把玩。

　　泥叫叫的造型多以历史人物、戏剧人物、神话人物和现实生活人物为题材，一律做成直立式，基本造型无显著变化，用人物的头饰、服装、兵器、道具等展示人物的身份特征。如姜子牙的重要标志为杏黄旗和打神鞭；薛平贵则突出其马鞭与风帽；王宝钗则描绘同提篮和铲子；程咬金则刻画出他的国公帽与斧头。这些小小的人物造型常常是几个或十几个一套，也有的零散单个不配套，总共有100多种。

　　狄寨泥叫叫的制作方法及形式基本与鱼化寨泥叫叫相同。所不同的是胎体涂做大红底色，彩绘纹饰加有适量的金色。鱼化寨与狄寨的泥叫叫均以小见长，质地坚实、造型轻巧、便于运输传播，都是很有特色的民间玩具。

　　聂家庄泥玩具



　　高密市位于山东半岛东部，邻近青岛市，泥玩具产地集中在县城附近的东聂家庄、西聂家庄和高家庄这三个自然村里，泥玩具艺人以聂姓为多，所以高密泥人又称为“聂家庄泥人”。

　　高密市是著名的民间工艺之级，这里出产的木版年画、扑灰年画和剪纸都是民间文化中重要的艺术品种。泥玩具的生产可以追溯到明清时代。聂家原系河北泊镇人，明初时迁徒至高密，在聂家庄一带定居，明·隆庆年间，庄里人以制作“锅烟子花”为副业。锅烟子花是一种节日焰火，用泥土做胎，中间安放火药，形成相当于河北白沟镇所产的“老头花”、“狮子花”。锅烟子花的泥胎可以做成各种形式，如狮子、寿星、娃娃等等，这就是聂家庄泥人的创始阶段。清·康熙年间，在锅烟子花的基础上，开始出现泥人。后来在民间木版年画的影响下，泥人的造型设色不断地完善，终于形成了独特的风格，流传至今。

　　聂家庄泥玩具以传统人物题材见长，除取材于传统戏曲人物之外，还吸收了木版年画的内容，创作出如“刘海戏金蟾”、“猪八戒背媳妇”、“回娘家”、“孟良焦赞”等群众喜闻乐见的作品。也有以吉祥动物为题材的泥玩具，如“对狮”、“坐狮”、“十二生肖”等，在造型上吸收了民间石雕艺术的表现方法，形成粗犷豪迈、气势雄浑的艺术风格。

　　聂家庄泥人均为模制。造型敦厚结实、凸凹明确，多为实心胎体，分量较重，体积感强。设色华丽雍容，除了一般泥人常用的大红、深绿、黄、黄等色之外，聂家庄泥人还喜用桃红、玫瑰、深紫、并佐以金色和银色。彩绘时使用退晕笔法，用笔饱沾清水与颜色，一笔涂过，色彩深浅过渡平缓自然。泥狮、泥虎的面部以及人物的脸颊均轻抹桃红色，形成了健康、强壮的情趣，加上金银色的纹饰，显得富丽堂皇。

　　聂家庄泥玩具中最为著名的品种是“大叫虎”，虎身后分前后两部分制作，胎体晾干以后在中间用羊皮或韧性强的皮纸联接，胎体空腔中置竹哨或苇哨。前后拉挤泥虎时，空气受到压缩，通过竹哨就发出声响，虎头内部留有较大的空腔，虎口呈开口式，哨音会在头腔内部形成共鸣，经虎口传出，声音低沉浑厚，犹如号角。这巧妙的构造体现了艺人们的独特匠心。

　　聂家庄泥玩具在本世纪80年代受到了当地文化部门的重视，得到了保护和挽救，一些多年不见的品种又恢复了生产，受到群众欢迎。这些泥玩具多次参加山东省民间美术展览会和在北京举办的民间美术展览，得到美术界和中国工艺美术界的高度评价。

　　苍山泥玩具



　　苍山属临沂市所辖，位于临沂市西南30公里，主要生产戏剧人物、皮老虎、摇尾翠鸟、牧童骑牛等等。在本世纪40-60年纪，苍山泥玩具多达百余种，包括各种人物、动物及活动音响玩具，以后逐渐衰落。80年代以来，虽恢复了部分品种的生产，但尚未达到历史最高水平。

　　这里生产的戏剧人物以单件直立造型为主，高约18厘米，模制，空心，白粉底色，彩绘时以小笔触涂色，很少有大面积的色块，这种方法在各地泥玩具中实属少见。墨线纹饰潇洒自如，随意性较强。当地的泥玩具艺人们说：“先勾墨线后上色，颜色跑了墨当家。”意思是说，在打好底粉的素胎上先勾勒出墨线、服饰、眉目及主要结构，然后，再涂上各种色彩。即使颜色不够准确也不会影响总体效果，因为有黑色“当家”。这里的戏剧人物因用色丰富灵活、墨线潇洒自如，故能形成较强的动感，在丰富的色彩和多变的笔触中，隐约现出舞台上戏剧人物的风韵。

　　苍山泥玩具的表现罩有一层鸡蛋清。这是在化学材料上不够发达的年代而形成的传统装饰方法。方法是将鸡蛋清换匀、兑水、涂在表面。晾干后现在较弱的光泽，油润含蓄，而且不易脱落。现代泥人工艺已很少采用这种方法，只有仓山泥玩具还保留着这一传统工艺。

　　莱州泥玩具



　　莱州位于山东省东北部，北临莱州湾，这里的民间工艺品生产创作活动有着悠久的历史，曾是泥人，江米人、剪纸和“麦秸草帽辫”的集中产地。当地流传的民谣说：“孩子孩子人别哭，你爹去了莱州府，前面扛着江米人儿，后面背着皮老虎。”江米人是指当地民间在过年、过节时制作的面花，皮老虎即指当地的泥玩具。

　　泥玩具产地集中在县城西北的塔埠村和西坊北村。塔埠村有老艺人周庭，以制作不倒翁、摇叫和“四老爷打面缸”等活动玩具闻名。周庭老人制作的不倒翁泥托纸胎，纸胎的原模为泥制，泥胎设一道环绕的深沟，糊上纸层晾干后，沿深沟割开纸层，取走泥胎，再将纸胎粘合，安在泥托上，上轻下重，是为不倒仇。周庭老人创作了多种形式的不倒翁，有寿星、娃娃、小闺女、猴子等等，还创作了青蛙形、小鼓形的各种摇叫(摇叫结构详见“音响玩具”)，深受农家孩子娃的欢迎。

　　塔埠村有老艺人周绍榜，长年坚持泥玩具的创作活动，手捏的泥人很少，但用模子翻印的泥人很多。单个泥人有各种古装人物、戏剧人物。周绍榜创作的“猪八戒背媳妇”高约10厘米，八戒的身体与所背人物由一块模子翻制而成，前面留一个小洞，另做了猪八戒的头安上去，也可以找成书生、壮汉等头型，用以表现猪八戒幻化骗人的情节。设计巧妙、工艺简洁，却增添了趣味性。绍榜老人还用泥土制作了“猴子换草帽”，猴子的四肢用纸板制成，灵活多变，只要转动横柄，那一顶草帽就会轮流戴在两只猴子的头上。

　　莱州泥玩具的主要特点是简朴、实在、色彩与造型均不追求过多的装饰；胎体实心、牢固、沉重、不易损坏，有较强的适用性。

　　临沂泥玩具



　　临沂市东去三里是九曲乡的褚庄，这里盛产泥人、泥鸟、泥公鸡、泥马和牛头哨、双音哨。

　　历史上，褚庄曾出产“五丝哨”，以红、黄、蓝、白、黑五色丝线拴挂一枚小陶哨，佩戴在孩子们的胸前，用以祈福消灾辟瘟病。这种习俗与古籍《风俗通义》所记：“五月五日以五彩丝系臂，避鬼及兵，令人不病瘟”的说法相符，当是古俗在褚庄地区传承深化的结果。“五丝哨”今已不传，但牛头哨与双音哨却仍然盛行。这些泥哨均设双孔，一深一浅，一粗一细，吹奏时声音一高一低，双声共鸣，十分悦耳。

　　褚庄的泥鸟、泥鸡造型较为粗糙，但装饰纹样富于变化，同是一种造型的鸟，却可分别用牡丹、菊花、条纹、网纹、点纹等十几种花纹装饰鸟身。褚庄泥鸟、泥鸡的底色不用白粉底色，这里是用“红土子”打底。先把红土子研碎磨细，调上水胶，涂染在泥胎上，晾干后方施彩绘。彩绘纹饰的色块面积较小，所以，这些泥玩具的主色调为暗红色，是一种有特色的民间玩具。

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　　河北白沟泥玩具



　　河北省境内分布着多处泥人之乡，较著名的有新城县白沟泥人、泊镇泥人、玉田泥人、保定泥人等。这里重点介绍一下新城县白沟镇的泥玩具。白沟镇位于河北省新城县东南30公里，因位于白沟河东岸而得名。该镇在历史上就是重要的民间玩具产区，不仅出产泥玩具，还以出产花袍、布老虎、木制刀枪而远近闻名。白沟镇附近分布着许多专业村，早在清末，各村即形成固定的产品。南刘村出产“旗花”(花炮之一种)；北刘村出泥人；辘轳把村专做泥公鸡；花子营出产“手花”、“老头花”、“耗子屎”、“狮子花”等花炮；小谢村出产“滴滴金”和“陶模”。每逢赶集，在白沟镇的“十大坑”就形成专售民间玩具的“泥娃娃市”，集中销售各村的民间玩具。过去白沟镇出产的花炮、泥玩具曾远销北京城，是北京城区庙会和厂甸的重要商品，直到如今仍有许多老北京人熟悉白沟河的民间玩具。

　　白沟镇北刘庄有许多玩具世家，以制作泥人最为拿手。这里的泥人全都模制，塑出原型后翻印成泥模，将泥模入火培烧，然后用陶模印制泥胎。用大白粉做底色，施彩绘，罩清漆。小型泥人的头顶都有一个苇哨，泥人背后有进气孔，吹起来，声音清脆响亮，深受孩子们喜爱。

　　白沟泥人造型简洁，色彩鲜艳，以朴素大方、喜庆欢乐为主要特征。表现题材极为广泛，其中又以泥娃和“戏出”最为典型。泥娃娃有“吉庆有余”，男女童一对，一抱鸡一抱鱼，或一骑鸡一骑鱼；又有“麒麟送子”、“招财进宝”、“五谷丰登”等，大约30厘米左右、小的10几厘米。“戏出”是指取材于戏剧人物的泥人，有单人、双人、三人三种形式，大的近60厘米左右，小的10几厘米。双人的如“梁祝”、“天仙配”、“孟良焦赞”、“关羽周仓”、“苏三起解”、“小放牛”等等；三人的有“劈山救母”、“白蛇传”、“三进宫”、“桃园三结义”、“三娘教子”等。人物多取自河北梆子剧目；无论两人或三人都出自一个模子，形成“连体式”，人物与人物之间不留空隙，便于翻模而且保证了泥胎的强度。单个的泥人表现题材更丰富：“八仙人”一套八个；“西游记”一套四个；“三国演义”、“水浒”每套则多达十几个以至数十个。“戏出”中还有一种“刀马人”是专供室内陈设的大型泥人，高近60厘米，左右相向，造型吸收了民间木版印“门神”的特点，各骑骏马，手持兵器，陈设在堂屋迎门条案上方座钟或中堂字画的两侧，按民间传说，这种刀马人也有“辟邪”、“除崇”和“保家镇宅”的功能。

　　还有一种更小的泥人，高约5厘米，也是模制彩绘，品种极多，男女老少、生旦净末，应有尽有；古今的神话传说、历史文物、农工商学兵，无所不包。艺人们全凭对生活的认识和理解，得心应手地塑造出这些小泥人，每个都带苇哨，背上设孔，一吹就响。

　　北刘庄众多艺人中，以胡大学先生的技艺最为精湛，持续生产时间最为长久。白沟镇的泥玩具原形多出自他的巧手。他出身于泥人世家，父亲和祖父都是泥人艺人。本世纪60年代末期，中国文化遭受了严重的摧残，民间玩具以至所有民间艺术无一幸免。胡大学先生却在万花凋谢的严酷现实中坚守着民间泥玩具这块阵地，他千方百计地继续坚持创作。他取材于当时流行的“打虎上山”等作品，继续投放市场，合使白沟泥人得以连绵不断的流传发展。胡大学先生为白沟泥人做出了应有的贡献。



　　位于白沟镇西侧的辘轳把村以出产泥公鸡而闻名遐尔。这里出产的泥公鸡质朴简洁、形态劲健、丰满，成为华北地区泥玩具的代表作。泥公鸡分为大、中、小三种，大的高25厘米左右，小的6厘米左右。大公鸡与大型泥人一样，工艺要求比较高。在印模时先把泥巴擀成薄片，用刀“裁”成与模子外形相似的形状。模子里撒上草木灰，再将泥片按入模子，两片模合并之后封底、装苇哨。待泥胎收了水气方能开模，晾干后，泥胎即告完成。

　　白沟泥玩具无论是泥公鸡还是泥人，全部用大白粉打底，用品色施彩绘。这里泥玩具的色彩极为鲜艳醒目，注重大块面的渲染，并适当保留空白，泥人的面部、泥鸡的头部、底座部分均露出白粉底色。颜色以大红、深绿、浅绿、浅黄、深紫等色为主。上色后用墨线勾勒纹饰、开脸儿。色块的笔触潇洒自如，墨线流畅活泼，具备了亲切动人的艺术风格。

　　白沟镇东去10公里有个小谢村，村里专门生产一种供儿童“磕泥饽饽”用的陶模子。陶模的圆形片状分大小两种，大的陶模直径为6-7厘米，小陶模直径约为4-5厘米，系用低温陶制作，呈桔红色。制作方法是先在一块圆形木板上雕刻出图案，再用泥土印制成圆膜，晾干后，把泥模和麦草、稻糠或锯末等燃料隔层铺迭成堆，外面糊泥封严，顶端留出气孔，点燃燃料焙烧十几个小时即成陶模。

　　白沟镇的泥玩具经历了百余年的发展，成为华北地区著名的民间工艺代表作，为中国民间艺术做出了重要的贡献。但是，在经济形势飞速变化的当代浪潮中，白沟镇的泥玩具正面临着严峻的考验。近年来，泥玩具迅速减少，许多艺人弃艺经商，许多著名的泥玩具品种正在消失。也许，在不久的将来，白沟泥人将完全消失，但是，它在民间工艺美术史上所留下的一页，是不容忽视的。

　　浚县泥玩具



　　浚县位于河南省北部，卫河斜贯境内。自汉代起始置黎阳县，元代改浚州，明代改浚县至今。县内名胜古迹颇多，县城南面有大山、浮丘山东西对峙，两山上满布历代古迹、寺院、祠堂、石窟、碑刻近400处，形成了一组佛、道、儒三教荟萃的文化名山。每年正月十五至月底，在两山之间要举办盛大的节令庙会，俗称“古正月会”。庙会期间，大量出售的民间工艺品有：南毛村的木制玩具“刀枪剑戟”；张庄的竹柳制品“簸箕箩筐”；二郎高的烟花爆竹“惊天动地”和最有特色的杨妃屯泥玩具“唧唧咕咕”。

　　“唧唧咕咕”是浚县泥玩具的统称，也叫呢咕咕，因每个玩具都能吹响而得名。制作泥咕咕的民间艺人大都居住县城东去三里的杨妃屯村。该村是以一位隋末农民起义军将领的名字命名的。据《资治通鉴》记载，隋末李密领导的瓦岗军曾在黎阳一带与官军大战，双方死伤惨重。民间传说，李密部下有一位将领姓杨名纪，曾率军驻扎在山下。杨军中有善捏泥的兵士，为纪念死难沙场的战友，捏出泥人，泥马祭奠死者。以此，泥塑艺术得以流传、发展。当年屯兵处建起村落，即命名为“杨纪屯”。泥咕咕中有许多骑马的士兵和双头的战马，据说这些都是自隋末流传下来的。

　　浚县泥咕咕的造型大致可分为四类：珍禽瑞兽、家禽家畜、人物和战马。最有代表性的品种当属战马，有大红马、大黑马、小马、双头马等等。这里的泥马大头小身子，昂首举颈，极为威武勇猛。泥马的作者着意刻画马头和颈部，夸张了马的精气神，有意将马的躯干和四腿做小些，愈显得骏马雄壮，气势夺人。据当地传说，隋末农民起义军的战马中，有许多垂缰救主、冒死迎敌的好马、义马，当时即有士兵捏塑泥马，寄托对战马的情感。今天，泥咕咕中的战马仍保持着当年的风范，给人留下极其深刻的印象。

　　珍禽瑞兽类作品包括辟邪、独角兽、斑鸠、坐狮、燕、摇头狮及各种吉祥动物。家禽家畜类作品有：泥鸡、泥鸭、泥猴、泥猪、泥羊、泥兔、泥牛、泥鸟等等。人物造型的生产规模较其他各类要小，创作不普通，只有少数艺人从事泥人制作。主要作品有关公、西游记、八仙、十二生肖拟人像、三国人物等等。

　　浚县泥咕咕多为手捏成形，也有半捏半印的作品，完全模制的作品极少。泥咕咕以深黑色居多，又有少量深褐、紫红等深色打底的品种，但绝无浅色底色。这些底色都是用松香擦抹而成。把泥胎晾干后，又放在大火上烘烤至烫手，用一块调好颜色的松香在泥胎上擦抹，松香遇热熔化，但在胎体表现形成薄膜，冷却后，油润光亮犹如色漆一般。装饰纹样以花草为多，喜用白、粉红、浅绿、鹅黄诸色。彩绘纹样直接用诸色描绘，注重笔触的变化，讲究点画的排列，具有很强的装饰性。

　

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　西藏泥塑

　　西藏的泥塑工艺历史久远，早在公元前二百多年以就产生了泥塑工艺。



　　泥塑的主要材料是塑泥；泥塑的工具藏语叫“代万”，可称作“抹子”。它是一种铅笔状的木棍，两端各有一个平行的铲面，有的铲面刻有相互交叉的印槽，专门用于塑造像的泥壳，还有的铲面用于抹光塑像的泥壳。

　　西藏泥塑制品及工艺：1.泥塑佛像，特别是泥塑大型佛像，首先，按一定比例做一个尺寸合适的木架(木模)，周围缠绕上能粘附塑泥的禾秆；其次，用兰草绳和绵线把禾杆捆扎起来，做成毛坯；再次，在毛坯上涂抹覆盖上塑泥；最后，用扶子等工具，塑造出所要塑造的佛像的骨形、躯体、和衣饰，至此，佛像就算塑成。2.“擦擦”是藏语的译音，意思是“用模子挤压印制的泥塑”。这种泥塑大体分成两类：一类是佛陀、菩萨、神灵、上师及其象征供品等的浮雕，是用硬模挤压而成或用单面凹凸板模压成；另一类是小型的佛像和带有佛塔的“佛塔小山”，是用在很大程度上类似于软模的一种模子做成。

　　大吴泥塑

　　潮州民间有两名俗语叫“银湖小姐，大吴翁仔”(“翁”谈“安”)，不仅形容银湖的小姐美貌俊俏，更赞潮安县浮洋镇大吴村的“土翁仔”，巧夺天工，美妙绝伦。

　　大吴泥塑历史悠久，至今已有700多年的历史。南宋末年，曾随父亲在江苏无锡经商并学会了惠山泥塑艺术的福建漳浦人吴静山，南迁入潮至此定居，以制作泥塑玩具为生，从此此艺代代相传，至明朝中期初步繁荣。清朝乾隆至清末最为鼎盛，1000余人口的大吴村就有泥塑艺人400多人，几乎是户户有作坊，人人会泥塑。广东民间工艺博物馆研究员罗雨林说：大吴“这段时间(1736至1911)的生产规模、数量，远远超过当时全国最出名的江苏无锡惠山和天津‘泥人张’。”

　　大吴泥塑产品最多的是戏剧人物造型，有一出戏几个人物的，有剧中的一两个主角的。整台戏的称“大斧批”，一两个人物的分“文身”和“武景”，即文人或武将中的老中青男女，都包括生旦净末丑。这些产品，一是供人家厅堂或神像前陈设，称为“翁仔屏”；一是供社团元宵游灯之用，称为“花灯”。它们的身高一般在7市寸至12市寸之间，“花灯”则比此高大得多。其次是俗称“土翁仔”的玩具型泥塑，有各式各样被称为“喜童”的儿童人物和各种动物造型。其中的鸟兽类还被做成洞箫式吹得响的，俗叫“土唏胡”。再次是木偶头像。清朝末年，自古广泛流传于潮汕地区的皮影戏(潮人称“纸影戏”)，其泥塑头像(俗称“翁仔头”)，全部都是“大吴产”。

　　泥塑产业的兴旺，使大吴村泥塑作坊林立，并涌现一批很出名的“字号”，如利合、财合、福合、祥合、财记、喜记、荣记、金记、胜记、秀记等40多家。台湾吉特利美术馆至今仍珍藏着这些字号的300余件泥塑代表作。台北艺术大学雕塑系讲师陈奕恺赞扬大吴泥塑人偶的五官神态、身段肢体或武功姿势等，彰显出主题故事性的戏剧张力，其艺术成就不亚于天津泥人或佛山石湾。

　　大吴的泥塑作坊不仅引来四面八方的商人到此采购，而且他们还在浮洋镇开设一条“翁仔街”，“翁仔街”的俗名至今犹存。

　　敦煌泥塑

　　敦煌莫高窟以其丰富多采的壁画而成为敦煌艺术中的耀眼部分,但就石窟艺术而言,建筑、雕塑、壁画三者是互为依存的统一整体，其中雕塑部分由于是佛教供奉的主要神灵，在石窟中处于显著的位置，因而是石窟艺术的主题。莫高窟因系沙砾性岩石，质地疏松，不宜雕凿，所以佛像多为敷彩泥塑。保存到现在的魏晋南北朝时期的彩塑约729个，其中“影塑”456个。从造型风格的变化来看，大致可分为两个阶段，以孝文帝太和改制为界线。改制前的作品风格较多地保留有外来佛像艺术的痕迹；改制后的佛像造型更多地受中原“秀骨清像”艺术风格的影响。

　　雕塑在石窟中的位置对整个石窟艺术起着主导作用,窟内壁画是围绕这些塑像而展开的。魏晋南北朝时期的佛像一般有菩萨胁侍左右，组成一佛二菩萨的形式组合。佛像有弥勒像，释迦、多宝并座等，早期佛像以交脚弥勒像为常见。体态较大的佛像通常被置于正壁，以圆雕手法表现，体态较小的佛像被置于窟内南北两壁上端或中心方柱四壁，以圆雕或影塑相结合。形象的位置摆放与与其身份地位密切相关，神或人以他们不同的身份地位被置于不同的角度，如佛均以正面形象放置，并有一定呈式化的坐式，显得庄严神圣，菩萨则以半侧方式摆放，胡人则多以侧面形式出现。

　　北朝后期雕塑组合出现了一佛，二弟子，二菩萨的五身组合，逐渐演以隋唐出现的一铺七身或九身的群像组合。随着有中心方柱的“支底窟”的减少，佛像均以固定的组合模式被置于正壁。这也是外来文化逐渐民族化的过程。

　　敦煌雕塑在制作上分泥塑和彩绘两个过程，所以又称彩塑。泥塑阶段除几个唐代巨佛为石胎泥塑外，一般都是用木头作身架，外面用谷草、芦苇或芨芨草捆扎身架，塑泥一般有两层，里层用草泥粗塑，外层用纸浆泥或棉花泥精塑，塑造完毕，干后上色即完工。影塑部分一般先用模型塑好，然后贴在壁上，经描绘后有浮雕效果，这种工艺兼有彩塑和壁画的功能，使得三维的彩塑和二维的壁画在石窟内的组合更加协调和浑然一体。塑像造型圆浑，形体结构以外来佛像粉本为主，呈式化较强，效果统一完整，但不够精确。造型技巧还保留着石雕手法，没有充分发挥泥塑自身特有的舒展性能。魏晋南北朝时期塑像的形体比例有一个渐进过程，佛像菩萨的身段渐趋修长，至西魏由于中原审美观念的影响，人体比例夸张到高峰。

　　在塑像造型特征上，孝文帝改制以前的塑像，脸型长方，鼻挺额平，颈长，肩宽胸平，衣着式样为右袒式或通肩式，菩萨梳有高髻，上身半裸，神情端庄。受外来影响以及北方少数民族的文化影响较重。孝文帝改制以后，中原审美观念给敦煌人物从造型到服饰以全面影响。南北门阀世族享有世袭的高官厚禄，并有家学，文化素养很高，思想上崇尚清淡玄学，过着孤傲独立，任性不羁的生活，并以清瘦为美，这也是“秀骨清像”审美意识的社会基础。受之影响塑像形体扁平，脖颈细长，脸型瘦长，整体形象瘦而不失骨法，对形体结构的表达能力有所增强。塑像服饰部分也融入了中原汉式衣冠，佛像内穿交襦，后套对襟袈裟，腰围长裙，肩披裟巾交于胸前，南方洒脱的“秀骨清像”在这一时期得到体现。

　　另外在北朝末期的北周，由于北方民族的统一及南北文化交流的加强在雕塑造型上出现了“面短而艳”的新形式，佛像呈头大，体壮，脸型方阔的特征，标志着莫高窟艺术风格的又一次转变。魏晋南北朝是中国历史上战乱纷争动荡不定的时代，社会政治经济的变动不断对文化造成冲击和影响，敦煌所处位置虽相对稳定，由于大文化背景的作用对其石窟艺术不断施以影响，使这一时期的艺术呈现丰富多变的面貌。